Машины зашумевшего времени

Кукулин Илья Владимирович

По словам Кабакова, картина Алёхина «исключает и не ведает стороннего взгляда на происходящее». Перерисовывая эту довольно примитивную работу вместе с альбомной страницей, художник словно бы берет картину в кавычки и тем самым создает перспективу для такого взгляда. Но это не собственные кавычки Кабакова, а использование в качестве кавычек первоначального пропагандистского «носителя» картины.

Картина «Проверена!» остраняет не только язык живописного соцреализма, но и — отдельно — язык его медиатизации. Встреча их в одном пространстве оказывается неожиданно конфликтной, так как соцреализм стремился заместить жизнь, а его медиатизация считалась второстепенной. Кабаков же ее подчеркивает. Для него в целом важна ситуация встречи зрителя с картиной, и он осложняет эту встречу, ставя почти столь же сильный акцент на носителе, как и на самой «копии».

Интеллектуальное

понимание тех дискурсов и образных порядков, к которым отсылают фрагменты в аналитическом монтаже, соединяется у Кабакова с чувством меланхолии, вызванным фрагментацией и старением вербальных и невербальных языков, но также и с переживанием радикального отстранения от советской реальности, породившей эти языки, и гражданского гнева. Все эти эмоции в работах Кабакова «заморожены» анализом своих/чужих дискурсов в сознании субъекта, напоминающим гуссерлевскую феноменологическую редукцию, — но все же сохраняются в каждом его произведении и изредка прорываются в объяснениях художника.

В его знаменитой инсталляции «Туалет» (1992) в рамках одного небольшого помещения совмещены модель советского общественного туалета где-нибудь на вокзале или автостанции и обычной жилой квартиры. В авторском комментарии к этой инсталляции Кабаков пишет:

…Все имеет нормальный, будничный, «жилой» вид: со стола еще не убрали тарелки после ужина, пиджак висит на стуле… Жизнь идет обычным способом, живет здесь спокойная порядочная семья, которая, возможно, только на минуту вышла к соседям…

…Это «нормальная» жизнь в туалете…

Нужно ли еще объяснять, метафорой чего является эта инсталляция? [968]

968

Цит. по републикации на сайте Арт-центра «Винзавод» (Москва). Инсталляция была воссоздана на «Винзаводе» к выставке Ильи и Эмилии Кабаковых в 2008 г. .

Отсутствующий в автокомментарии ответ на риторический вопрос очевиден: «Туалет» — метафора советской жизни. Однако, прежде чем быть воспринятым как метафора, «Туалет» должен быть прочитан как комбинация метонимий, отсылающая к двум визуальным языкам, привычным для людей с советским опытом: заведомо «грязной» повседневной публичности и иллюзорно «чистого» приватного быта [969] .

Произведение имеет автобиографический подтекст: в середине 1940-х мать художника Бейли Кабакова, будучи по довоенной профессии бухгалтером, вынуждена была устроиться в Москве уборщицей и за неимением другой комнаты жила вместе с сыном-подростком в неиспользуемом школьном туалете. Личная травма в произведении Кабакова оказывается принципиально неотличима от коллективной, и средством выражения этой неразличимости оказывается аналитический историзирующий монтаж. Здесь, в инсталляции, сделанной после конца советской власти, вновь очень важным становится представление о движении истории, нехарактерное для «классического» концептуализма, — об этом «возвращении истории» будет сказано в одном из следующих разделов.

969

Об этой инсталляции подробнее см.: Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001. P. 309–326.

Конец историософии?

На первом этапе развития, в период своих «бури и натиска», в 1970-е и начале 1980-х, русский концептуализм породил монтаж, «дематериализующий» любую историософию. Такая способность аналитического монтажа была актуализирована не только в живописном, но и в литературном концептуализме — в частности, в творчестве Вс. Некрасова, Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна. Однако у монтажа концептуалистов была и другая сторона. Они восприняли собранные ими «вторичные» языки как своего рода порождающие грамматики, указывающие на будущие, не существующие пока возможности автора — и читателя или зрителя. Первый же цикл текстов, написанный Львом Рубинштейном в концептуалистской стилистике в 1975 году, назывался «Программа работ». Входящее в этот цикл стихотворение «Это всё» состоит из фраз, расположенных в алфавитном порядке.

Вот его часть от буквы Ж до буквы М, где очень важен постоянный контраст тех языков, к которым отсылают отдельные фразы. Словосочетание «это всё» относится неизвестно к чему, но, скорее

всего, к еще не существующей эстетической практике, которая может сложиться в ближайшем будущем.

ЭТО ВСЁ —

— жертвенность, требующая обоснований;

— жесткость системы ограничений, не всегда соблюдаемая;

— жреческий диктат под видом предоставления полных прав;

— занятия, лишенные реального смысла;

— зерна невиданных предчувствий, пока безымянных;

— зимы, следующая одна за другой;

— игра возможностей, обусловленная ходом событий;

— иллюминация в честь безымянного торжества;

— искренность, нуждающаяся в доказательствах;

— карманное мифотворчество, дающее лишь временное умиротворение;

— ключ ко многому, но не ко всему;

— крайние случаи в роли повседневных;

— лавина предчувствий, обрушившаяся ни с того ни с сего;

— личное дело каждого, но никак не общее дело;

— ложность положений, не всегда фиксируемая;

— междуцарствие идей, узаконенное самим ходом событий… [970]

970

Рубинштейн Л. Это всё (Один из текстов «Программы работ», начатой в 1975 году) // Ковчег (Париж). 1981. Вып. 6. С. 86.

Будущее, описанное в этом тексте, однако — не общее, не телеологическое и даже не историческое: это будущее неопределенной, но заведомо ограниченной группы, вырабатывающей новые практики, и оно располагается не в исторической, а в социальной реальности, в которой общее будущее не отличается от общего настоящего; ср. указания на внеисторическую смену времен года («зимы, следующая одна за другой…») и навязчивые ссылки на абстрактный и, вероятно, не имеющий цели «ход событий».

Ранее в «Программе работ» Рубинштейн сделал два очень важных заявления — пусть и от лица игровых «авторов»:

Внимание!

В процессе разработки и реализации П.Р.

(программы работ. — И.К.)

Авторами приняты следующие решения:

[…]

— Воспринимать происходящее в процессе разработки и реализации П.Р. как Текст при постоянном пересмотре и фиксации его границ;

[…] — В основу организации Круга распределения внимания (Текста) положить принцип отказа от восприятия происходящего как суммы абсурдных проявлений жизни. — В связи с этим рассматривать об’екты текста как реалии, неизвлеченные и неизвлекаемые из круга их реального функционирования… [971]

971

Цит. по факсимильному воспроизведению текста на сайте Пермского музея современного искусства: http://permm.ru/menu/collection/mani/lev-rubinshtejn/programma-rabot.html.

Такая эстетика «отложенных смыслов» структурно напоминает философию утопического монтажа Эрнста Блоха, из которой, однако, «вынуты» гегельянские и коллективистские составляющие. Кроме того, Блох говорил о фрагментированной социальной реальности, а Рубинштейн показывает набор языковых осколков. И все же между методом раннего Рубинштейна и философией монтажа Блоха 1930-х годов просматривается «избирательное сродство», а именно — способность произведения указывать на непредсказуемое будущее и непредсказуемость состава самого произведения. Ср. в процитированном фрагменте стихотворения «Это всё» использование слова «предчувствие»: «…зерна невиданных предчувствий, пока безымянных…», «…лавина предчувствий, обрушившаяся ни с того ни с сего…».

Помимо отказа от гегельянства, у эстетики раннего Рубинштейна есть еще одно принципиально новое качество — она апеллирует к эмоциональному и иному телесно переживаемому опыту «автора» и «читателей». Определенные элементы этого опыта — хотя и далеко не все, как подчеркнуто в «Программе работ», — оказывается возможным объединить в меняющийся, невидимый, складывающийся во времени «Текст». Напомню об особой роли слова «текст» во влиятельной [972] в 1970-е годы структуралистской гуманитарной парадигме.

972

По крайней мере в неофициальных кругах, к которым принадлежал Рубинштейн.