Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Возможно, композиционный прием «расщепления времен» был подсказан Галичу романом М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», опубликованным, как известно, в 1967 году (о генезисе такой «разновременности» действия см. выше). Но этому приему, вне зависимости от того, был ли он создан под чужим влиянием, Галич придал новое значение. В его балладах «давний» план всегда имеет условно-романтический или мифологический характер, а «современный» — всегда максимально конкретен, полон деталями вроде «валидола на сахаре», которые могут быть опознаны только современниками. Для сравнения: в «евангельских» эпизодах романа Булгакова создавалась иллюзия фактической точности, исторической достоверности, позволявшая «уравнивать» их со столь же скрупулезно воссозданной реальностью 1930-х.
Разрыв между советским человеком и его языком и между советским человеком и историей человечества в песнях Галича указывает на нереализуемость и в то же время на неотменимость личной утопии. Галич все время исходит из презумпции: существует универсальная, спасительная осмысленность, но советский
958
Подробнее см.: Кукулин И. Александр Галич и эволюция русской неподцензурной поэзии 1960–2000-х годов (К постановке проблемы) // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: Сб. науч. статей. М.: МГПИ, 2011. Т. 2. № 10. C. 52–61.
Илья Кабаков: монтаж как средство против тирании знаков
В конце 1960-х годов художник Илья Кабаков (р. 1933) выработал новый стиль — новый для себя и для российского искусства в целом. Он стал совмещать в рамках одного изображения нарочито схематичные повторяющиеся образы и надписи, содержательно никак с этими образами не связанные («Без названия», 1969), или составлять все изображение из надписей, сделанных каллиграфическим почерком. Такие картины напоминали таблицы с абсурдной комбинацией разнородных реплик («Ответы экспериментальной группы», 1971). Эти ранние картины Кабакова [959] — один из первых примеров русского монтажа, никак не соотнесенного с историософской проблематикой 1920-х.
959
Кабаков публиковался как книжный иллюстратор с середины 1950-х годов, однако свой оригинальный стиль в искусстве выработал только в конце 1960-х. Поэтому его тогдашние картины можно назвать ранними.
Кабаков исследовал и демонстрировал стиль мутировавших визуальных языков. В их далеком прошлом угадывались плакаты А. Родченко и «типографика» Эля Лисицкого [960] , но картины Кабакова соотносились с ними только формально — и через ряд опосредований, которые подробно описал сам художник:
…я сразу стал понимать свои картины, как только я стал их изготавливать, что они — определенный уже готовый идео- или изоязык (неважно — изображение перед нами или слово). Эти языки — «классический», «московский», «передвижнический», «западный современный» — в этом смысле все равны между собой (все одинаково они есть и все уже чужие), но между ними — как вообще в нашей стране — есть метаязык… «первый среди равных»: язык анонимной расхожей продукции, язык все интегрирующий, усредняющий… […] и, может быть, являющийся языком «всесмешения»… […] Это язык стендов, плакатов, пояснений и др. [961]
960
Более подробно об отношениях раннего Кабакова с авангардом 1920-х см. в кн.: Jackson M. J. The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes. Chicago: University of Chicago Press, 2010.
961
Кабаков И. Тексты. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. С. 30.
Монтаж в картинах и альбомах Кабакова — это соединение языков, которые являются одновременно «своими» (точнее, привычными) и «чужими» (то есть отчужденными). Соединение надписей с образами или другими надписями на картинах и в инсталляциях Кабакова, как заметил искусствовед Александр Раппопорт, напоминает — точнее, изображает — не ассоциативную, а логическую связь. Но это отношение элементов — не такая абсурдная цепь причин и следствий, на которой был основан рассказ Хармса «Связь», а скорее визуальное уравнивание произвольной и логической связи. Созданный в картине порядок произволен, он ничем не хуже и не лучше любого другого. Открытие этой произвольности входит в задачу зрителя [962] .
962
Раппопорт А. «Веревки» Ильи Кабакова. Опыт интерпретации концептуалистского ассамбляжа // Советское искусствознание. 1990. № 26. С. 33–61.
Внутреннее время этого монтажа впервые с 1920-х годов предстает перед нами как не историческое и не биографическое.
Первый — это старение мутировавших знаков. Картины и инсталляции Кабакова, как он и объясняет в приведенном выше комментарии, во многом отсылают к стилистике разного рода бытовых документов и вторичного, эпигонского искусства. За образами такого рода зритель угадывает процесс вырождения и обессмысливания языка, предшествовавший созданию картины.
Однако меланхолия, выраженная нарочитой «мусорностью» стиля, не отсылает к разрушенной в прошлом первооснове человеческого существования, как это было у Солженицына. Согласно Кабакову и другим концептуалистам, любой язык частичен и поэтому не может выражать полноту смысла. Этим ощущением тотальной чуждости блокируется любая отсылка к языку первоначальной подлинности. «Вырожденное» выражение свидетельствует только о принципиальной неспособности персонажей Кабакова сказать «последнее слово» о своем положении в мире. Их клишированные реплики и абсурдные поступки создают ощущение мимолетности и хрупкости любого человеческого существования.
Переживание такой хрупкости как ценности и есть второй временной процесс, уравновешивающий чувство меланхолии от стареющих знаков.
В картинах и инсталляциях Кабакова выражено чувство, напоминающее важнейшую эмоцию японской синтоистской эстетики — моно-но аварэ , «печальное очарование вещей» [963] . Но испытывать его предлагается от созерцания не разрушающихся домов или облаков в небе [964] , а монтажей, объединяющих мусор или псевдодокументальные свидетельства жизни неизвестных людей и мимолетные замечания, то нецензурные, то, напротив, лишенные всякой агрессии («А Вы температуру мерили?»). Основой переживания становится не эмпатическое слияние с объектом, а чувство невозможности такого слияния.
963
Morris I. The World of the Shining Prince: Court Life in Ancient Japan. New York; Tokyo; London: Kodansha International, 1994 (1964). P. 197.
964
«Мне нравится, если дом, где женщина живет в одиночестве, имеет ветхий заброшенный вид. […] Сколько в этом печали и сколько красоты!» (Сэй-Сёнагон. Записки у изголовья (начало XI в. н. э.) / Пер. со старояп. Веры Марковой. М.: Эксмо, 2011. С. 192). «Расскажу о человеке, похожем на плывущее по ветру облако в пустом ночном небе. Облако появилось во тьме, мгновение, другое — а оно уже изменилось, но эти изменения можно увидеть, только если пристально вглядываться. Это должно быть то же самое облако, но кто поймет, какой оно формы…» (Юмэмакура Баку (р. 1951)) (Юмэмакура Баку. Онмёдзи (1988). Пер. с яп. Светланы Колышкиной ).
Одновременно с меланхолией картины и альбомы Кабакова выражают интерес к чужой жизни и чувство освобождения от тирании знаков. Так как тирания знаков имеет историческое происхождение, произведения Кабакова могут быть описаны как исследование ткани исторического существования человека, «очищенное» от историософских спекуляций [965] .
На протяжении всей своей художественной деятельности, продолжающейся и сегодня, Кабаков изобрел много новых форм монтажа. Одной из таких форм являются «псевдокопии» [966] картин соцреализма. Кажется, самая известная картина в этом жанре — «Проверена! На партийной чистке» (1981). Работа Кабакова представляет собой большой холст, на котором изображена альбомная страница со шрифтом конца 1930-х годов с помещенной посередине репродукцией типовой соцреалистической картины И. Алёхина с тем же названием, что и картина Кабакова. Под картиной на альбомном листе указаны премии, которые получил за свою работу Алёхин на выставке советского искусства в 1936 году.
965
Другую концепцию историзма Кабакова — и в целом репрезентации истории в концептуализме — см. в книге Бориса Гройса: Groys B. History Becomes Form. Cambridge, MA: The MIT Press, 2010.
966
Авторский термин Кабакова.
В своих объяснениях художник подробно анализирует картину Алёхина, объясняя, что на уровне композиции она отсылает к традиционным католическим сюжетам о явлении Богоматери священнослужителям и народу (добавлю от себя: ср., например, картину Пьетро Перуджино «Явление Мадонны св. Бернарду» (1494)), а на уровне содержания — к античным мифам о жертвоприношении или о любовной связи человека и статуи — в данном случае бюста Ленина, который, как заметил Кабаков, на картине Алёхина внимательно рассматривает правое бедро «проверенной» женщины [967] .
967
Кабаков И. Проверена! (1984) // Кабаков И. Тексты. С. 54–56.