Моцарт и его время, Луцкер Павел

Моцарт и его время

на обложку

Луцкер Павел

Шрифт:

О чем свидетельствуют эти цитаты? Прежде всего, обращают на себя внимание нравы публики и ее поведение в зале. В отличие от обычаев наших дней слушатели могли аплодировать не только в конце симфонии, но и после каждой части и даже во время исполнения, одобряя понравившиеся моменты. И, как видно, Моцарт сознательно принимал это в расчет. Он знал местные оркестровые пристрастия, прикинул, что может иметь успех у публики, и с легко-

а Письмо от 12 июня 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 378.

Ь Арнонкур считает, что это «нежный пассаж струнных зрюсаЮ в октаву, тогда как флейты и гобои выдерживают аккорды над р122юаю басов», то есть о тактах 65—73

и, соответственно, 219—227. См.: Арнонкур Я. Соображения оркестранта по поводу одного письма // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 97. Сэди придерживается другого мнения, указывая на начало второй побочной темы — такты 84—92, 238—250 и 257—69. См.: 5аШе 5. МогагГз 8утрЬоте$ (ВВС Мшю Сик1е$). Ь, 1986. Р. 55—56. с Письмо от 3 июля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 388—389.

СГ'.

– а

рр

а>

Оч

рр

стью и артистизмом «нажал на все нужные клавиши». Реакция зала подтвердила его ожидания. Однако такой очевидный уклон в сторону рори1аге — лишь одна сторона медали. Восторг или, как пишет Моцарт, «удовольствие» от новой симфонии в не меньшей степени должны были испытать и знатоки. Правда, Вольфганг не расписывал отцу своих заслуг в этом плане — наверное, потому, что тот прекрасно его знал и именно поэтому все время уговаривал «не мудрить». Тем не менее композиционные изыски в «Парижской» симфонии — налицо.

Да, первая часть действительно начинается мощным 1иШ — оно заставляет вспомнить знаменитые унисоны Глюка, полюбившиеся французам:

Но Моцарт не ограничивается данью парижскому вкусу, он превращает общее место в специально обыгранный композиционный прием. Начальный мотив звучит неоднократно: в конце связующей партии, дважды — в побочной (в каноническом изложении), в начале разработки, в репризе и, наконец, в коде. Он становится чем-то вроде микрорефрена, прослаивая всю сонатную форму. Основные темы — напевные мотивы в главной, две побочные, тематический материал разработки, обладающий интонационной индивидуальностью, — все воспринимаются как лирические «эпизоды», оттененные мощными громогласными унисонами. Они образуют параллельный сюжет, который обогащает типичную сонатную драматургию. Оценить его в полной мере способен, конечно, только знаток, ну а незнатока просто порадуют яркие оркестровые эффекты.

В финале — то же самое. Удивив публику неожиданным контрастом ргапо и/оПе в начале, Моцарт приберег «изюминку» и для утонченных ценителей — захватывающее дух фугато в разработке. Главное, что восхищает, — даже не виртуозная каноническая техника, а то, как она сочетается с забавными «обманными» ходами у духовых, превращающими простое проведение темы как будто в стретгу, а двухголосную имитацию — как будто в трех-, а то и в четырехголосную (Пример 74). В том, насколько непринужденно эти серьезные, «ученые» жесты вписаны в игровое пространство, ощущается абсолютная художественная свобода зрелого мастера, наделенного при этом безудержной юношеской фантазией и остроумием.

сч

тг

Основу

категории МШеШще, столь ярко проявленной и в композиции «Парижской» симфонии, и в моцартовских высказываниях о ней, таким образом, составляет некая разумная мера простоты и сложности. Выбор «или — или» Моцарта не удовлетворял: произведение или для знатоков, или для любителей; стиль — или ученый, или блестящий; написано или слишком сложно, или слишком просто. Для него конструкция «или — или» замещена другой: «и — и». Произведение должно удовлетворять вкусу и знатока, и наивного слушателя, органично сочетая признаки разных «стилей». В моцартовой переписке примеров, иллюстрирующих такую позицию, можно отыскать немало, даже если в них и не идет речь впрямую о МШеШще. В частности, фрагмент из письма времен создания «Идоменея»: «Из-за так называемой общедоступности (Роро1аге) нимало не беспокойтесь, так как музыка в моей опере — для людей всех родов, за исключением “длинных ушей”»а. Иными словами — всех, кроме откровенных невежд и профанов. Или еще одно рассуждение:

> Ода возвышенна, прекрасна — все, что пожелаете, только слишком высо

копарна для моих утонченных ушей. Но чего Вы хотите!?— Нечто среднее. Истинной сути вещей не понимают и не ценят. Чтобы сорвать аплодисменты, нужно написать вещь настолько понятную, что ее в состоянии напеть любой кучер, либо настолько непонятную, чтобы она нравилась уже потому, что ее не может постичь ни один разумный человек11.

В этом фрагменте упомянут некий идеальный слушатель, кому Моцарт хотел бы предназначать свои произведения, — разумный человек, все равно — профессионал или любитель.

Конечно, мера простоты и сложности, которая и определяла «среднее», для каждого жанра была своя: для серенады и дивертисмента — одна, для клавирной сонаты — другая, для концерта — третья. Роль играло и то, кому

Письмо от 16 декабря 1780 г. — Впе/еСА III. 5. 60.

Письмо от 28 декабря 1782 г. — Впе/еСА III. 8. 246.

ГД

КОМПОЗИТОР / Для знатоков и любителей, или Мера и чрезмерность

СО

а)

Он

со

предназначалось произведение, и то, что послужило поводом для его создания. Иногда Моцарт сам ощущал, что «мера» им нарушена, как правило, в пользу большей сложности и композиционной изысканности. Один из таких случаев — Серенада для духовых инструментов КУ375 Ез-йиг (она существует в двух версиях — для секстета и октета духовых). О ней Моцарт писал отцу:

> [На свои именины (31 октября)] в 11 часов ночи я получил Ночную се

ренаду в исполнении 2 кларнетов, 2 валторн и 2 фаготов — а именно мое собственное сочинение. Эту музыку я написал на именины Терезы [15 октября], для сестры фрау фон Хикль и невестки господина фон Хикля, придворного художника. Там она впервые была исполнена. [...] Но главная причина, по которой я ее сочинил, — чтобы г. фон Штрак, который ежедневно там бывал, услышал что-то мое. Поэтому я вложил немного ученостиа.