Моцарт и его время
Шрифт:
В самом по себе жанре Оиашогх й’шгз сИакщиё нет ничего заведомо пародийного или юмористического. Однако среди квартетов такого рода мо-цартовский занимает особое место. Причин тому несколько. Обращает на себя внимание то, какую ремарку композитор предпослал финальному рондо: Коп-Шаоих. АИе§геПо $га&озо, та поп Тгорро ргехЮ, регд поп (горро айа%ю. Сох1-сох1-соп тою %агЪо ей ехргехх 'юпе. Уже в первом слове — насмешка над французской орфографией. А дальше ироничное обозначение темпа и характера: «Грациозно, не слишком скоро, однако и не слишком медленно. Так-сяк — изящно и с выражением». Шутливый тон доминирует и во всем произведении, странно простом и незатейливом, особенно если учесть, что написано оно уже после того, как окончены сложнейшие квартеты, посвященные Гайдну, клавирный Квинтет (с духовыми) и оба
Джузеппе Мария Камбини был исключительно плодовитым композитором. Итальянец, он в начале 1770-х годов осел в Париже, где сделал блестящую карьеру, опубликовав около 600 инструментальных опусов. Среди них и 149 струнных квартетов, причем большинство (}иашог$ й'а/гх йгаЮ^иё. Моцарт
а 5аШ-Ро1х С. с!е. 1)п риа^иоге “сТанз д1а1о§иё” с!е МогаП // ВиИеНп ёе )а $омё1ё Ргавдайзе ёе
Ми8Юо1о§1е Ок1. 1920. Р. 59. Цит. по: РоЬапка У. Мнлтоп // ЫМА VIII, 20. Вё. 2. 8. VIII.
Ь 1Ы ё.
с Эйнштейн. С. 181.
Ох
т
тг
а
о-
О
Н
5
со
О
С
о
о
да
н
о
<и
Он
о
да
н
познакомился с Камбини в Париже у Легро, причем успел тут же подпортить отношения. В беседе с Камбини он упомянул, что слышал его Квартет в Мангейме, и наиграл начало, потом, по просьбе гостей, увлекшись, продолжил, но уже по-своему, импровизируя. «Камбини был вне себя, — отчитался Моцарт в письме отцу, — он не мог сдержаться, чтобы не воскликнуть “Что за голова!” (1е$1а ё ипа §гап Теша). Но это ему не понравилось»3. Моцарт считал, что парижские неудачи во многом были связаны с интригами Камбини. Могла ли эта ситуация напомнить о себе спустя восемь лет? Вряд ли. Но то, что сама разновидность квартета с заимствованными мелодиями, равно как и легкий и непритязательный стиль Камбини, не утруждавшего себя композиционными изысками, представляла для Моцарта явление внутренне чуждое, — очевидно. Ни до, ни после он не написал ничего подобного флейтовому Квартету КУ298. Никогда, даже в детские годы, его вариации не были такими лаконичными, если не сказать простецкими, менуэт — таким танцевально «квадратным», а финальное рондо — таким скромным по размеру и малоконтрастным.
Музыкальная пародия, по словам Рохлица, была также одной из излюбленных форм моцартовской импровизации. Он мог с ходу изобразить на клавире, например, длинную оперную сцену в манере известного певца. Одну из таких бравурных сцен Рохлиц, по-видимому, слышал, так как описание его весьма детально и красочно:
> Она представляет собой мастерски состряпанную и, на поверхностный
взгляд, весьма серьезно задуманную композицию на основе излюбленных штампов господ Алессандри, Таццаниги и иже с ними. Текст также написан самим Моцартом. Он составлен из напыщенных или безумно цветистых фраз и восклицаний, которые итальянские либреттисты имеют обыкновение наваливать в кучу — пошлый бисер, нанизанный самым смехотворным образом. Воуе, аЫ боуе $оп ю? («Где, ах, где я?») — приблизительно так вопрошает благородная (более или менее) принцесса. ОН Ою! циеМа репа! Орппсе... О 5оПе... ю кето... ю тапсо... ю того... О бо1се топе... («Мой бог, о эта боль! О принц... О моя доля... я дрожу... я пропала... умираю... О сладкая смерть...») В этом месте, как гром среди ясного неба, раздается столь же шумный, сколь неуместный аккорд, и красавица, содрогнувшись, поет: АН, циа1 сопШМо... ЬагЬаге МеИе... ггабйог... сатефсе... («Ах, какое препятствие... жестокие звезды... предатель... палач...») И в таком духе пьеса все продвигается по рытвинам и ухабам 1тропепйо,
Этот случай заставляет вспомнить арии из его зингшпиля «Директор театра», который принадлежит к распространенной в XVIII веке разновидности комической оперы — опере-пародии на театральные нравыс. Одна из певиц, мадам Херц (ее играла Алоизия Ланге), на прослушивании у импресарио исполняет арию 1атеп(о, выдержанную в духе оперы хепа. Сама по себе ария, правда, ничего
а Письмо от 1 мая 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 346.
Ь Рохлиц. С. 118.
с «Директор театра» был исполнен в Оранжерее дворца Шёнбрунн 7 февраля 1786 г. в паре с оперой ЪиГГа Сальери «Сначала музыка, потом слова» (либр. Дж. Б. Касти), в которой разработан сходный сюжет из театральной жизни.
комического не содержит, в ней две контрастные части: первая чувствительная, вторая — более динамичная, с бравурными колоратурами. Пародийный оттенок ей придает сценическая ситуация: сразу же после патетических восклицаний героини, оплакивающей расставание с возлюбленным, супруг певицы начинает обсуждать финансовые условия контракта.
Дружбе и тесному общению Моцарта с семейством Жакинов обязаны своим появлением несколько терцетов и канонов, предназначенных для исполнения в тесном кругу. Самый знаменитый из них — шуточный ансамбль «Ленточка» КУ441 (ок. 1783), в котором рукой композитора проставлены имена персонажей: Констанца (сопрано), Моцарт (тенор), Жакин (бас). Поводом для его создания послужил забавный эпизод, пересказанный Абертом вслед за Яном. Жакин, зайдя к Моцартам, пригласил их на прогулку. Констанца захотела надеть ленту, подаренную ей мужем, не смогла ее найти и обратилась к Вольфгангу словами из венской песенки: «Муженек, где ленточка?» Друзья занялись поисками, Жакин, обнаружив ее первым, начал дурачиться, под ногами путалась собака, так что все превратилось в настоящую буффонную сцену. Жа-кину, как считается, принадлежит идея превратить забавный эпизод в комический терцет на венском диалекте8, что и было осуществлено будущим автором «Свадьбы Фигаро» со всем блеском ансамблевого мастерства.
Шуточные вокальные каноны — еще один род музыкальных дружеских развлечений. Их тексты писал или придумывал на ходу сам Моцарт, причем порой в духе писем к аугсбургской кузине6. Откровенно хулиганские слова в шестиголосном бесконечном каноне КУ231/382с вносят дополнительный акцент в один из древних жанров народной песенной полифонии, и сам по себе органично связанный с игровым началом. Мелодия канона начинается с солидного «ученого» мотива, но удерживается в такой стилистике недолго, скатываясь в сферу веселой буффонной скороговорки. Такие же канонические шутки Вольфганг практиковал и раньше. Одну из них он описал отцу в послании из Аугсбурга:
> Патер Эмилиан, чванливый осел и пустоголовый остряк... захотел по
любезничать с кузиной. А она — с ним. Наконец, когда он опьянел/а это случилось скоро / он решил помузицировать. Он спел канон, и я сказал, что ничего более прекрасного в своей жизни не слышал и мне жаль, что я не могу подпеть, так как от природы не могу правильно интонировать. «Делать нечего», — сказал он. Он начал, я вступил третьим, но совсем с другим текстом в адрес П[атера] Эмилиана: «О ты, черный, поцелуй меня в зад» зоПо уосе моей кузине. Мы смеялись целые полчасас.
Не исключено, что сочетание грубых стишков и затейливой контрапунктической формы, заставляющей непристойные слова звучать снова и снова в разных голосах, обладало для Моцарта особой игровой притягательностью. Своя приватная история есть и у шуточного четырехголосного канона ЫеЬег РгеуШаййег КУ 232/509а (лето 1787 года). В тексте упомянуты имена и прозвища:
а Аберт II, 1-С. 64.
Ь В 1804 г. издательством Брейткопфа и Гертеля моцартовские каноны 1еск ткИ /ш АпсН («Оближи мне задницу») КУ 231/382с, например, был опубликован с другим текстом /,ток ипз $ет («Дайте повеселимся»), с Письмо от 17 октября 1777 г. — Впе/еСА II. 8. 70—71.