Моцарт и его время

Луцкер Павел

Моцартовское А11е§го из КУ 550 на этом фоне поражает с первых же звуков. Нет и намека на ргетгег соир с1’агске(. Но еще более поразительна первая тема³. Она не имеет ничего общего с бурными оперными и симфоническими шумами. Ее мелодия, одна из самых экспрессивных в инструментальной музыке, стала своеобразной эмблемой моцартовской лирики. Интерпретация ее интонационного и жанрового своеобразия снова отсылает к опере. Тональность §-то11, мотив вздоха, остинатная повторность одной и той же фигуры в мелодии и сопровождении, прием заполнения скачка и преобладание нисходящего движения — вот те черты, что отметила Конен, говоря о близости этой темы оперным ариям 1атеп1о^ь. Верна ли эта аналогия? И да, и нет. Тональность моцартовской Симфонии действительно та же, что и во многих скорбных ариях в итальянской (и не только) опере. Да и ряд перечисленных приемов весьма типичен, правда, скорее для воплощения аффекта 1атеп(о

в конце XVII — первой четверти XVIII века. Однако новые арии– 1атеп1о, утвердившиеся на оперной сцене позже, с рождением неаполитанской оперы кепа в 1720-е, — иные. В них чувствительные мотивы-вздохи, мягкие опевания, часто осложненные хроматизмами, сочетаются с выразительностью и остротой декламационных интонаций в их патетическом варианте. Можно сказать, что классическое неаполитанское 1атеп(о — это всегда еще и ария раНаШе, чья синтаксически дробная, расчлененная паузами мелодия имеет сходство с речитативными оборотами. Именно такие 1атепИ писал и сам Моцарт — в «Идоменее» (ария Илии Райге, %егтат, асШю), в «Похищении из сераля» (ария Констанцы Тгаип§кеИ у/агй т1г тмт Ьо$е) и позднее, в «Волшебной флейте» (первая часть арии Царицы Ночи 2ит ЬеШеп Ьт /ей атегкогеп, ария Памины Аск, /ей/йкРз).

Конечно, у первой части моцартовской §-шо1Гной симфонии с этими ариями есть точки соприкосновения, но есть и принципиальное отличие — темп. Традиционные оперные 1атепП, в том числе и моцартовские, практически никогда не были быстрыми, они всегда написаны в умеренных темпах — Апйап/е, АпбапГе соп шо1о; даже знаменитое полукомедийное IатеШо Барбарины Т’йо регс1и1а... те тезскта тоже — Апс1аШе. Первая часть Симфонии §-шо11, напротив, имеет очень быстрый темп — А11е§го шойо, причем, что существенно, а11а Ьгеуе: это самое быстрое начальное А11е§го среди всех симфоний Моцарта^с! Темп для XVIII века был одним из важнейших средств воплощения аффекта — не слу-

а Пожалуй, только главная тема в первой части симфонии Ваньхаля §-шо!1 (написана

в 1767—1768 гг., опубликована в 1774-м) в какой-то степени по характеру напоминает моцартовскую, но в ней нет той мелодической оформленности, что у Моцарта.

Ь Конен В. Театр и симфония. М., 1975. С. 147.

с В 1823 г. Гуммель опубликовал переложения шести симфоний Моцарта для фортепиано, проставив указания метронома, в том числе: «Линцкая* о = 84, «Пражская» с = 88,

в КУ 534 4 = 58, в ё-тоН-ной о = 108, в «Юпитере» о = 96.

ь

чайно Арнонкур посвятил специальную статью темповым градациям моцартов-ских Апёагйе и А11е§го. По мнению дирижера, первая часть Симфонии XV 550 должна играться быстрее, чем ее финал, пульсация восьмыми в первой части недопустима. В крошечном вступлении «басы и альты образуют взволнованнодрожащий §-то1Гный аккорд, который словно бы парит в воздухе еще до начала самой части»⁸, что требует очень быстрого темпа.

Летящие апподжиатуры-задержания, в отличие от образцовых мотивов вздоха, утрачивают типичную хореическую природу, приобретая совершенно противоположную — ямбическую или, если уж быть совсем точным, анапестическую, то есть они устремлены к сильной доле. От речевой экспрессии оперного 1атеп1о практически не осталось следа. Вместо патетической декламации — захлебывающаяся от волнения речь. У Моцарта много других инструментальных тем, написанных в умеренно-скорых и медленных темпах, которые рождают более прямые ассоциации с этим типом арии (тот же Квартет й-тоП или §-то1Гный Квинтет). Здесь же, в первой части Симфонии §-то11, темп приводит к возникновению совершенно оригинального эмоционального наклонения.

Единственной оперной параллелью к начальной теме может служить N0/1 да рш, сот дал, сот/асао Керубино — на это указывает и Арнонкур^ь. В ряду атогот она занимает такое же уникальное положение, как и сам паж в ряду оперных персонажей, — ему просто нет аналогий. Ария Керубино — самое быстрое атогот из тех, что можно обнаружить в итальянской опере. Темп А11е§го упасе придает любовному признанию юношескую горячность, которая «расплавляет» привычную для таких арий лирическую чувствительность. Изысканные детали, сентиментальная нега и утонченная грация — все сметено стремительным полетом фраз. В них главенствует все та же ямбическая устремленность мотивов. Обе темы — и арии Керубино, и §-то1Гной Симфонии — это совершенно особый род аффекта: лирическое афаго. Только в первом случае оно лучезарно, а во втором тревожно и смятенно.

Тон, заданный начальной темой, выдержан практически во всей части, хотя сила и динамика выражения изменяется. В разработке

основная тема в сопровождении контрапунктов, звучащих наступательно и даже агрессивно, приобретает остроту и драматизм, начальный мотив в конце концов окончательно утрачивает ассоциации с оперным 1атеп1о и воспринимается как грозное скандирование. В первой части в целом практически отсутствуют построения, отданные общим формам движения и типическим фигурам. Тематическая концентрация в ней исключительно велика — еще один признак, подтверждающий ее особое положение среди §-то1Гных симфоний того времени. И конечно, достигнутая Моцартом в предшествующих больших симфониях композиционная целостность цикла здесь проявляется в полной мере. Причем дело, конечно, не ограничивается очевидным сходством начальных тем первой части, менуэта и финала.

Менуэт здесь — самый нетанцевальный из всех моцартовских. Уже первый трехтактовый мотив, возникший не просто за счет не удвоения первого такта, а как бы из его «растяжения», разбивает надежду на привычные симметричные «квадраты». Все в нем необычно — и постоянная смена нечетной (по три) и четной (по два или четыре) группировки тактов, создающая ощущение

а Арнонкур И. Мысли об АпдаШе и АЛе^го у Моцарта // Арнонкур Н. Мои современники:

Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005. С. 128.

Там же.

г--

1Г)

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР051ТЕ1)К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / Казус трех последних симфоний

О

«

н

о

Ф

Оч

О

«

н

метрической неустойчивости, и экспрессивные выкрики струнных, сопровождающие проведение темы у духовых, и, конечно, совершенно невероятная реприза, где каноническая секвенция на начальном обороте буквально разрушает тему, ввергая ее в хаос. Менуэт, который обычно переводил действие в более объективный, нередко игровой план, тут оказывается едва ли не центром драматической коллизии всего цикла. Такой же путь фактически проходит и основная тема финала. Ее экспозиция, казалось бы, настраивает на вполне привычный композиционный сюжет. Изложенная не просто в двухчастной форме, но и с буквально выписанными повторениями частей, с эффектным контрастом мотивов, она вполне могла бы служить началом какой-нибудь из форм рондо, пусть и минорного, но с явно выраженным танцевальным характером. Даже побочная тема в экспозиции этому сюжету в принципе не противоречит, она вполне подходит для рондо-сонаты. Однако в дальнейшем все развивается по совсем другому сценарию. Сонатная разработка не оставляет камня на камне от танцевальности главной темы, пропуская ее через такую круговерть тонального и имитационного развития, которую редко встретишь даже в начальных А11е§п. И конечно, типична судьба мажорной побочной темы. Как и в первой части, в репризе она звучит в миноре, на нее ложится тень предрешенного конца. Причем в финале это преобразование приводит даже к более фатальному результату: типично-моцартовские хроматизмы, многозначительная II низкая ступень придает теме какое-то подчеркнуто обреченное звучание. Так что трагический итог финала — это развязка и всей коллизии Симфонии. В отличие от большинства произведений этого жанра, она рождена не противопоставлением-контрастом разных образов, но развитием и изменением одного.

Последняя Симфония из триады 1788 года, XV 551, получила название «Юпитер». По свидетельству сына Моцарта Франца Ксавера, оно закрепилось с легкой руки Иоганна Петера Саломона, лондонского импресарио³. Так или иначе, но впервые с этим подзаголовком Симфония появилась в программе концерта 1819 года в Эдинбурге и с ним же была издана в Лондоне в фортепианном переложении Клементи (1822)^ь. В XIX веке ее также нередко называли «симфонией с фугой в последней части». Причем если прозвище «Юпитер», рождающее мифологические ассоциации, принадлежало англичанам, то о наличии в финале фуги предпочитали говорить немцы. Именно финал долгое время служил главным опознавательным знаком С-биг’ной симфонии в рецензиях, программках и афишах в Германии и Австрии. Впрочем, фушрованное изложение в последней части симфонии не было моцартовским изобретением. Как раз за полгода до этого, зимой 1788 года появились симфонии Михаэля Гайдна — т Е$ (2 января) и т С (19 февраля) с финалами такого рода. Правда, об образце в данном случае речь может идти едва ли — техника Моцарта в знаменитом финале «Юпитера» другая, чем у Гайдна: не в пример более сложная и изысканная.

Последняя моцартовская Симфония уникальна в той же степени, что и остальные из триады 1788 года. Пожалуй, сложно представить три произведения, которые столь бы радикально отличались друг от друга и при этом составляли серию. Даже у Моцарта это редкость, за исключением, пожалуй, его «Гайд-

а [А^То\еИо V. ип4М.)Ете \Уа11ГаЬп гмМогап. 5. 92.

Ь Кит.е $. Могап. .7ир11ег-5тГоте // Ме151епуегке с!ег Мимк. НГ. 50. МйпсЬеп: \М1Не1т Ртк