Моцарт и его время

Луцкер Павел

А11е§го У1Уасе с его буффонными и увертюрно-маршевыми темами преподносит несколько сюрпризов. Один из них — преобразование главной темы. Вряд ли можно найти материал, менее подходящий для полифонической обработки, нежели начальные тираты. Однако уже во втором предложении Моцарт присочиняет к ним два контрастных контрапункта — грациозную фразу флейт и гобоев и трезвучный ход у валторн. Тираты же — у скрипок на^» — звучат теперь как фон. Отныне как раз в таком, многоголосном изложении, тема и будет появляться: то с одним из контрапунктов (в разработке), то с обоими (в репризе, да еще и с вертикальной перестановкой в т. 216—217). Мощные унисоны напомнят о себе лишь раз — в начале репризы. Столь же неожиданная метаморфоза происходит с темой-цитатой из арии. Опять-таки, трудно представить себе мелодию, более самодостаточную и жанрово определенную. Она в арии не претерпевает ровным счетом никаких изменений. Тем не менее именно на ней построен первый раздел разработки со всеми сильнодействующими приемами — уходом в бемольные и диезные тональности, эллипсисами и энгармонической модуляцией, мотивным вычленением и каноническими секвенциями-перекличками.

Похожий

сюжет разворачивается и в менуэте. Его тема вроде бы не таит никаких подвохов. Разве что — проходящий хроматизм, небольшая мелодическая «зазубринка», придающая немудреным мотивам изящество. Как оказалось, именно эта деталь в дальнейшем приобретает главенствующее значение. В сплошной череде хроматических мотивов у пары гобоев и скрипок уже с большим трудом можно угадать что-либо, напоминающее о танце. Ну и, конечно, реприза: вначале каноническая секвенция плюс неточное зеркальное обращение темы, а почти под занавес — четырехголосная имитация, настоящий оползень из хроматических мотивов, протянутых духовыми (т. 44—51). В общем, как остроумно заметил Заслав, «контрапунктические и мотивные сложности... в галантном интерьере»². На фоне всех этих изысков становится заметнее и то, что простая трехчастная песенная форма — более всего соответствующая самой природе танца и совершенно естественная в менуэте — несет в себе отчетливые признаки сонаты. Второе предложение темы — задорный припев, звучащий в репризе после заунывной Нагтотетш1к, — напоминает простейшую побочнозаключительную партию.

Пожалуй, только тематизм медленной части не пережил замысловатых преобразований, хотя само по себе АпбаШе саШаЬИе таит немало выразительней-

Тайом. Р. 537.

ших деталей и в развитии, и в оркестровке. Но ни снижения высокого оперного образца, ни игрового переосмысления эта часть не содержит. Лишь особый оркестровый прием придает этой благородной инструментальной арии характерную окраску — приглушенный тембр скрипок соп зогсНш. В медленных частях именно скрипкам доверена обычно основная мелодия, они выступают как своеобразное а11еге§о певца. В «Юпитере» у них отнята изрядная доля их вокальности. Тем более свежо звучат разнообразные сочетания струнных с духовыми в дублировках. Так что Алдане саШаЬНе в своей трактовке тоже до некоторой степени неожиданно.

Феноменальный финал «Юпитера» — высшее достижение Моцарта на пути, начатом задолго до 1788 года, пути к синтезу «ученого» и «галантного» стилей, контрапунктического и гомофонного способов письма, о чем много сказано в исследованиях самого разного толка. В большинстве случаев Моцарт предпочитал действовать на поле сонатной формы. Он применял самые разнообразные контрапунктические приемы, но главным образом для развития (разработки и варьирования)⁸, оживления фактуры и проч. Иногда соната и фуга вступают у него в диалог практически на равных. Великолепный пример — финал О-биг’ного «Гайдновского» квартета КУ 387. Финал «Юпитера» — тот же случай, но от Квартета его отличают, во-первых, несравненно больший масштаб, во-вторых, удивительное, даже парадоксальное сочетание этих двух принципов. Полифоническое письмо в финале крайне насыщено и разнообразно, но и сонатная форма скомпонована абсолютно четко и ясно. Иными словами, контрапунктическая техника сложнее, чем в Квартете, но при этом и соната выдержана с классической строгостью.

Из шести тем и тематически значимых мотивов и фраз основной упор в полифонической работе пришелся на четыре (а, Ъ, й, е):

[т и _ пит Эе _ ит]

См. Протопопов В. Полифония Моцарта // Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIX века. С. 346—388; Гервер Л. Легко ли анатизировать Моцарта?

Перечень приемов, использованных Моцартом в финале, мог бы сделать честь ученому трактату: фугато, канонические секвенции первого и второго разрядов, двойная каноническая секвенция с удвоением одной из тем, четырехголосные канонические имитации, стреттные имитации, имитации с использованием зеркального обращения и ракохода, наконец, в коде — знаменитый пятиголосный вертикально-подвижной контрапункт. Вся эта премудрость, впрочем, выглядит тяжеловесной только при перечислении. Реальное звучание рождает еще один, пожалуй, самый великий парадокс моцартовского стиля — сочетание изощренного интеллектуализма и абсолютной свободы и легкости. Финал «Юпитера» захватывает своим быстрым, вихревым движением, когда слух едва успевает «зацепить» полифонические кунштюки. Однако ощущение композиционного и технического совершенства при этом не исчезает ни на секунду. Ратнер отнес пятиголосный контрапункт в коде к разновидности типично-моцартовской агз сотЫпаЮпа^л — наверное, это самое лучшее объяснение описанного парадокса. По-видимому, весь финал «Юпитера» — это не что иное, как игра особого рода,

в которой церковная по своему происхождению тема звучит то подчеркнуто гомофонно, то строго поли-фонично, когда на протяжении сонатной формы постепенно накапливаются части великолепной «мозаики», собранной в окончательную и совершенную картину в коде. В ней нашлось место всему: и темам, которые разрабатывались интенсивно и без устали на протяжении всей части, и той (/), что прозвучала эпизодически всего пару раз. Объединенные по вертикали, они образовали что-то наподобие забавного кводлибета, только вместо веселой разноголосицы здесь царит гармония.

Так в чем же состоит, собственно, казус трех последних симфоний Моцарта? По-видимому, прежде всего в том, что они с потрясающей ясностью обозначили рубеж в развитии жанра. Еще почти три десятка лет симфонии продолжали использовать в «прикладной» функции и исполнять вразбивку (в 1815 году в рецензии на концерт было специально отмечено, что моцартов-ская симфония т С, с фугой, была сыграна подряд^ь). Однако принципиальный шаг был сделан уже в 1788-м. Именно Моцарту довелось продвинуться вперед дальше своих коллег-современников. Без трех последних моцартовских и «Лондонская» серия Гайдна, и бетховенские симфонии были бы другими. «Пражская» полна экспериментального энтузиазма, она поражает своей новизной, яркостью и изобилием идей. Последняя триада — не менее нова, но в ней появилась мудрая избирательность. Ек-скп’ная и §-то1Гная симфонии предложили совершенно новый уровень в трактовке двух типов цикла, существовавших в то время, — с медленным вступлением и без. Они разительно отличаются от своего окружения, при том, что обе питаются импульсами, почерпнутыми Моцартом у коллег. В «Юпитере» проступают иные ориентиры. Эта Симфония — одно из тех моцартовских творений, в которых становятся заметны черты позднего стиля с его принципиальным универсализмом и эстетизацией композиционно-технического мастерства.

Кшпег I. Агз сотЫпаЮпа. СНапсе апё СЬспсе т ЕщЫеетЬ-СепШгу Мимс.

Со ссылкой на АМ2 17, 1815 этот факт приведен Кунце. См.: Ките 5. МогаН. ЛфПег-

БтГоше 5. 130.

т

ГМ

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР031ТЕУК, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / Казус трех последних симфонии

О

И

Н

О

<и

Л

о

и

н

ь

« разцовые» оперы ^_огда5 сентября 1791 года Моцарт вносил в свой Каталог новую оперу, он написал: «Ра Сктеща сИ ТИо. Орега $епа в двух актах на коронацию Его Величества императора Леопольда II — превращенная в образцовую оперу (гШоПа а уега орега) синьором Маццола, поэтом Его Высочества курфюрста Саксонии»³. С виду в этой записи нет ничего необычного. Разве что несколько неожиданное замечание насчет образцовой (тега — игп. истинная, настоящая) оперы. Ранее Моцарт, пополняя свой Каталог, не заострял внимания на каких-либо качественных характеристиках сочинений, здесь он сделал это подчеркнуто, даже демонстративно. Ведь речь шла не просто о каком-то рядовом либретто рядового же литератора, но о «Милосердии Тита» Метастазио. Поэт давно считался классиком, а его либретто — великолепным образцом жанра оперы 8епа^ь. Но композитор даже не упомянул о Метастазио, а назвал одного лишь Катерино Маццола, да и еще именно ему приписал превращение оперы в образцовую. Он явно задумался над тем, что такое настоящая опера $епа и какой ей надлежит быть. Его заинтересовала норма и мера оперного жанра, причем не для того, чтобы ее преодолеть, расширить, раздвинув ее границы, или, скажем, нарушить, но чтобы следовать ей и ее претворять. Именно поэтому замечание Моцарта можно считать ключом не только для постижения «Милосердия Тита», но и в подходе ко всем его последним операм.

«Так поступают все женщины». Явственный эстетический перелом, наступивший в позднем оперном творчестве Моцарта, отмечают уже давно, причем связывают его даже не с «Милосердием Тита», а с написанной за полтора года до того оперой Ъийа Сом /ап Ш1е, и оценивают очень по-разному. Камнем преткновения стало либретто. Уже через год после премьеры Фридрих Людвиг Шредер, немецкий актер и драматург, записал в своем дневнике: «“Так поступают все”, зингшпиль, сочиненный Моцартом, — вещь жалкая, унизительная для женщин, не сможет понравиться зрительницам и оттого не будет иметь успеха»³. Этому отзыву вторит заметка в берлинском журнале Аппа1еп с/еа ТИе-а(егз («Театральная летопись») — отзвук постановки во Франкфурте-на-Майне (1 мая 1791 года): «“Любовь и искушение” — жалкая итальянская поделка с выдающейся, полной энергии музыкой некоего Моцарта»¹*. Нимечек в биографии говорит почти теми же словами: «Удивительно, как только он мог снизойти до столь жалкой литературной поделки и расточать на нее свои божественные мелодии?»³ Отголосок этих оценок докатился до середины XX века. «Почему оно [либретто] никогда не имело успеха, я очень хорошо понимаю, — критически высказывался даже столь тонкий ценитель, как Еуго фон Еофмансталь. — Ведь во всей пьесе ни одно предложение не мыслится серьезно: все ирония, обман, неправда; музыка не может этого выразить (за редкими исключениями) и публика не выносит»*. Даже откровенные антиподы — Эдуард Еанслик и Рихард Вагнер — оказались единодушны в неприятии этой оперы.