Моцарт и его время
Шрифт:
Несмотря на совпадение обозначений, в вокальных рондо 1780-х годов мало точек соприкосновения с инструментальной формой рондо (аЬаса), знакомой по финалам классических сонат, концертов и симфоний. Они обычно состоят из двух протяженных разделов — в медленном и быстром темпах. Медленный, как правило, имел трехчастную структуру (аЬа), где середина представляла собой эпизод, часто с модулирующим ходом и с остановкой на доминанте. Начало быстрой контрастной части обычно совпадало с очередной поэтической строфой, но нередко в каком-либо из ее разделов мог возвращаться поэтический текст медленного, как в арии Фьордилиджи (т. 51—67). Существенно, что быстрая часть была не кодой-стретгой, как во многих ариях моцартовского времени, но обширной самостоятельной и, по сути, главной частью со своими темами, контрастами, повторами и собственной кодой, иногда с еще одним, дополнительным сдвигом темпа.
Моцарт большей частью стремится украсить свои рондб виртуозными инструментальными партиями.
Если оценивать инструментальную технику в Соз! в целом, то и в ней заметны некоторые изменения в сравнении с предшествовавшими операми. Прежде всего, духовые использованы более скромно. Гораздо чаще, чем раньше, Моцарт оставляет вокал один на один со струнными, привлекая духовые лишь изредка для педалей или дублировок. Динамичная их трактовка, характерная для «Свадьбы» и «Дон Жуана», когда в аккомпанемент струнных вклиниваются их небольшие энергичные фразы, здесь скорее исключение, чем правило. Инструментовка в Соз! подана более крупным мазком. Духовые могут, например, сопровождать целые номера на манер Нагтотетиз1к, как в дуэте Феррандо и Гульельмо с хором № 21 из II акта, где кавалеры по сюжету нанимают украшенную цветами барку и устраивают сестрам в прибрежном садике серенаду. Или создавать локальную краску, как в арии Дорабеллы Ё атоге ип 1апс!гопсе11о (II, № 28), где та же Нагтотетизгк звучит в рефрене, или в арии Феррандо Ш аига атогоза (I, № 17), где кларнеты, фаготы и вал-
тГ
гл
т
торны вступают лишь в репризе, добавляя дополнительные тембровые штрихи к ее томному колориту. Характерная в целом для поздних опер Моцарта тенденция к сокращению протяженных вступительных ритурнелей даже к тем ариям, в которых господствует сценическая статика (а таких большинство), в Сой /ап 1иПе проявляется уже вполне отчетливо. Все это усиливает в опере итальянские черты, когда голос выдвинут на первый план, красота вокала главенствует над детально проработанным «ученым» аккомпанементом, что характеризовало в восприятии XVIII века немецкий стиль.
ПРИДВОРНЫЙ КАММ ЕК-КОМ Р081ТЕУ Я, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы
о
РО
н
о
Л
О
д
н
В трактовке ансамблей, еще одного важнейшего пласта музыкальной композиции оперы Ьийа, Моцарт занимает двойственную позицию. С одной стороны, их количество и роль в опере возрастают даже в сравнении со «Свадьбой Фигаро»: семнадцать (включая финалы) против двенадцати арий. С другой — их характер заметно меняется. События внешнего действия, бурные эмоциональные реакции чаще вынесены за их пределы, в силу чего им свойственна кристаллическая ясность и спокойная уравновешенность формы. Моцарт, по-видимому, сам придавал большое значение поиску точного баланса между сдержанно-выверенным письмом в ансамблях и подчеркнутой, на грани пародии, эмоциональной броскостью арий. Наверное, именно этим объясняется порядок его работы над I актом оперы, когда он записал вначале все ансамбли и лишь затем приступил к сочинению арий3. Кроме обоих финалов, где без острых сюжетных поворотов, по традиции, было не обойтись, лишь несколько номеров можно с оговорками отнести к действенным ансамблевым сценам. Таков, к примеру, самый динамичный из них — секстет I акта (№ 13): в нем сестры знакомятся с мнимыми «турками-валахами»; или квартет № 22 в четвертой сцене II акта: Альфонсо и Деспина полушутя-полусерьезно принуждают влюбленных взяться за руки.
По-настоящему полон напряженного внутреннего действия, пожалуй, лишь «дуэт обольщения» II акта (№ 29), когда Феррандо требует
а Как протекала работа, удалось установить по последовательности разных сортов бумаги — см.: Тузоп. Р. 182—183. Такой порядок нельзя (как это часто делается) объяснить тем, что Моцарту не были известны возможности певцов. Почти все они, за исключением тенора Винченцо Кальвези (Феррандо), были ему хорошо известны: бас Франческо Буссани (Дон Альфонсо) пел Барголо и Антонио в «Фигаро» и Командора и Мазетто в венском «Дон Жуане», его жена Доротея Сарди-Буссани (Деспина) пела Керубино, о Бенуччи (Гульельмо) уже шла речь, Адриана дель Бене (Фьордилиджи) пела Сюзанну в постановке «Фигаро» 1789 г., для Луизы Вильнев (Доротея) Моцарт написал в августе—октябре 1789-го три концертные арии КУ 578,582 и 583.
Ь Об этом упоминает В. Новелло в своих дневниках См.: [Ыо\е11о УЛ М.\ Ете ^аШайР ги МогаР. 8. 88.
с Этот фрагмент, дописанный Моцартом вместе с хором Ве11а \На тИНаг, судя по сорту бумаги, уже после того, как I акт был в целом сочинен, также никак им не обозначен и даже не выделен в отдельный номер (см.: 1ЧМА II, 5, Вс1. 18 КпРзсНе ВепсМе. 8. 13). Вероятно, сам Моцарт рассматривал его не как квинтет, а как род ансамблевого аккомпа-нированного речитатива.
<л
СП
ил
в лирико-патетическом ключе, несмотря на то что в либретто был задуман как комический. Прерываемые вздохами и слезами слова, разбитые на отдельные слоги, полны безысходной грусти, они лишь постепенно оформляются в несколько мелодических фраз широкого дыхания. Разлитый в вокальных партиях прощальный плач (оттененный саркастическими репликами Дона Альфонса а раЛе) бережно поддержан трепетной пульсацией скрипок, таинственным р1221са1о басов и долгой меланхолической мелодией альтов. «Факел подлинного чувства», по выражению Аберта, внезапно вспыхнувший в этом ансамбле3, зажжен, несомненно, от последнего номера, замыкающего всю сцену прощания — терцеттино Ноте я1а П уеШо (I, № 10). Девушки прощаются с отплывающими возлюбленными и впервые ощущают терпкую горечь одиночества, о которой, рядом с их томительными мелодиями, на фоне засурдиненных скрипок вновь повествует грустный альт. Лишь на мгновение идиллия оркестра смолкает, оставляя героев «наедине» с излюбленными мо-цартовскими кларнетами, чтобы вслед за этим дважды вспыхнуть призрачным аккордом на слове йеш («желания») и после небольшого эмоционального нарастания раствориться в тишине.
Со$\ /ап Ш1е отвечала ожиданиям венской публики. По крайней мере, внешне. Она была проще и доступнее прежних моцартовских опер, откровенно следуя привычным канонам итальянской ЪиГГа. Правда, это была обманчивая простота. Жанр в Сои представал не столько в своем типичном, сколько в рафинированном облике. Моцарт не воспроизводил, а, скорее, стилизовал его признаки так, что обычные любители их легко узнавали и принимали, но и знатоки находили для себя множество тонких деталей, доступных лишь их пониманию. Только знаток мог оценить ясную и продуманную композицию с опорой на большие ансамбли в первой половине оперы и арии во второй, уловить многозначительные смысловые переклички между номерами, которые были в равной степени заслугой и Моцарта, и Да Понте. Терцет «смеха» в конце I акта (№ 16), когда наивным влюбленным кажется, будто победа уже за ними, получает отражение в знаменитых «стансах» о женской верности (II, № 30) перед самым финалом второго, где Дон Альфонсо заставляет Феррандо и Гульельмо согласиться с девизом «Так поступают все женщины». Романтичный Феррандо, в I действии воспевающий «дыхание любви» (I, № 17), во II чувствует себя преданным и осмеянным (№ 27). Сестры, томно разглядывающие в дуэте I акта миниатюрные портреты своих возлюбленных (№ 4), в начале II деловито обсуждают, как распределить новых ухажеров (дуэт РгепАегд цие1 ЪгипеМпо — №20). Наконец, юные кавалеры, предвкушающие в последнем из трех начальных терцетов легкую победу и пиршество, где они нескончаемыми тостами (ЬппсИз герИсаИ) восславят бога любви, в финале II акта с бокалами в руке мечтают лишь «утопить в них все мысли, чтобы не осталось и воспоминания о прошлом в наших сердцах», а упрямый Гульельмо грезит о чаше с ядом.