Моцарт и его время, Луцкер Павел

Моцарт и его время

на обложку

Луцкер Павел

Шрифт:

>х

а.

со

к*

X о-С

Он

Возможно, все точки соприкосновения с либретто Касти были продиктованы духом соперничества. Тот с 1783 года (после смерти Метастазио) претендовал на пост придворного императорского поэта, оттесняя Да Понте на вторые роли. После «Короля Теодора в Венеции» о нем говорили в салонах: «Касти в Вене более непогрешим, чем папа в Риме»3. Правда, в 1786 году, когда своей сатирической «Татарской поэмой»,

разошедшейся в списках, он поставил под удар политический альянс Иосифа II и Екатерины II накануне войны с Турцией, его пришлось выслать из Вены. Поле боя осталось за Да Понте, но это едва ли охладило его соревновательный пыл и стремление добиться того же признания, что сопутствовало драматическим произведениям соперника.

Итак, либретто Сот /ап ШИе опирается на длительную и весьма почтенную традицию, уходящую корнями чуть ли не в античные времена. Можно ли его, как большинство пьес Да Понте, считать на этом основании вторичным? По-видимому, нет. Да Понте позаимствовал некоторые мотивы и приемы, но в целом и в развитии интриги, и в обрисовке характеров «Так поступают все» представляет собой совершенно оригинальное сочинение. Более того, в обилии аллюзий проявляется не бедность воображения, а, скорее, недюжинная филологическая образованность поэта. Многие драмы Метастазио, классика итальянской либреттистики, изобиловали разнообразными мифологическими, историческими и литературными параллелями. И то, что Да Понте насыщает ими не героико-драматический, а комедийный сюжет, свидетельствует в его пользу.

Трудно сказать почему, но и в XIX, и в начале XX века все эти обширные и впечатляющие сюжетные связи оставались вне поля зрения. Возможно, роковую роль сыграло то, что публика обычно знакомилась с Соя в немецком переводе и в исполнении немецких актеров. Еще Рохлиц сетовал, что «это произведение [...] не очень подходит для немецкой сцены», что немецкому переводчику чрезвычайно трудно совладать с итальянским текстом и что немецкие постановки заведомо уязвимы, так как «в большинстве наших певцов, как мужчин, так и женщин, значительно меньше лицедейства и — что еще важнее — в них слишком мало тонкости, шутливости, плутовства, свойственных итальянскому бурлескному жанру»ь. Видимо, именно здесь кроется причина для критики «пошлого» и «плоского» либретто Да Понте. Немецкая публика XIX века, целиком сориентированная на бюргерские ценности, утратила вкус к аристократической культуре галантного века, все происходящее на сцене в Сот она воспринимала не иначе, как бесцеремонную атаку циника-рационалиста на то, что составляло главную суть бюргерской морали — на честность, верность, преданность. Но вполне ли справедливы упреки позднейших моралистов? Ведь тот же Рохлиц (а ему были знакомы и итальянский текст, и, возможно, даже итальянские постановки) справедливо заметил о Доне Альфонсе — главной мишени критиков: «Кто он? Проворный, круглый,

а Ьцр://\V^V\V.сотипеас^иарепдеп^е.и/т{о-шп$^^сЬе/рег5опа§ё^-^11и$^п/са5^^-1а-VЦа

Ь Рохлиц. С. 119.

плотный, заносчивый маленький человечек, чей многолетний опыт научил его смеяться над многими важными вещами, что высоко ценятся в мире, и, напротив, ко множеству незначительных мелочей, обычно презираемых, относиться с явной серьезностью»3.

И вообще, стоит ли основные перипетии и некоторые идеи либретто в такой степени принимать за чистую монету, чтобы видеть в них прямое выражение твердого и однозначно сформулированного авторского представления о мироустройстве? Как же тогда быть, скажем, с оперой «Редкая вещь, или Красота и добродетель» того же Да Понте, где, как уже говорилось, торжествует отнюдь не цинизм, а именно мораль? Какую из двух опер считать настоящим проявлением авторского мировоззрения? Нетрудно вспомнить, что в том же «Декамероне» Боккаччо наряду с новеллами, скажем, о бочке или другими, где женская верность не прошла испытание на прочность, есть новеллы о соколе или о Гризельде, где эта же верность вознесена к самым вершинам человеческих подвигов. Так и здесь — едва ли стоит относиться к тексту Да Понте как к откровенной исповеди. Такой подход, возможно, эффективен, когда дело касается кого-нибудь из поэтов или композиторов позднеромантической эпохи, но совершенно излишен в данном случае. Перед нами всего лишь пьеса, да еще с анекдотическим подтекстом, и все в ней подчинено собственной сюжетной логике. Она, наверное, несет в себе следы каких-то представлений, более или менее характерных для венского общества той поры, но отождествлять ее без всяких оговорок с взглядами на жизнь

самого Да Понте или Моцарта не следует.

Главная мысль Да Понте состоит вовсе не в том, чтобы опровергнуть существование женской верности, а в том, стоит ли подвергать ее испытанию. Или шире — действительно ли верность укоренена в самой природе человека? Да Понте отвечает отрицательно. Впрочем, это ответ скептика, но не циника, и добавим — ответ, подсказанный многими блестящими предшественниками. «Ты, скажу я, больше не прав, — говорит Ринальд в ариостовой поэме, — искушая, чем она искусившись... Глуп, кто ищет то, чего не хочет найти! ...Женщина есть женщина; буду верить ей, как верил досель: коли жил я так и живу, то какая мне радость в испытании»ь. Именно таков итог рискованного эксперимента, затеянного Доном Альфонсо: принимай жизнь такой, какова она есть, и не стремись скальпелем анализа проникнуть в суть вещей — что, если знание принесет тебе горе? И этот итог Да Понте формулирует в возвышенных стансах перед финалом II акта:

Все обвиняют женщин, я ж их прощаю.

Даже пусть тысячу раз на дню изменяют в любви.

Кто сочтет это пороком, кто просто привычкой.

Что до меня — полагаю, что так их устроено сердце.

Любовники, коль уж постигнет вас участь такая.

Не кляните других, свои проклинайте ошибки;

ТиН! ассизап 1е с1оппе, ес! 101е зсизо

$е тШе уойе а1 Й1 сап^апо атоге;

А11п ип У12Ю 1о сЫата ей аИп ип изо,

Ей а те раг песеззНа Йе1 соге.

ЕатаШе сНе 81 хю\а аШп йе!и$о

1^оп сопйапт ГаЙгш, та П ргорпо еггоге;

а Там же.

Ь АриостоЛ. Неистовый Роланд. Т. 2, песняХЫП. М., 1993. С. 322—331.

сл

ОтссЬе, §юуат, уессЫе, Так что все вы — юные, старые,

е Ъе11е е ЬгиИе, красавицы или дурнушки,

Клре1е1е1 соп те: Повторяйте со мной:

«Сов! Гап 1и11е!» «Таковы все женщины!»

из

со

из

е=1

>х

иэ

со

с/э

о-

из

=х

о-

со

гз

(13

Он

Сценическая судьба Соя /ап ШПе в ряду опер Моцарта необычна. Судя по реплике графа Цинцендорфа (26 января 1790 года), ее едва ли не первую из моцартовских светская публика Вены встретила благосклонно: «В семь часов на новой опере. Сонг /ап 1иПе, ояа 1а 8сио1а с1е$И атапй. Музыка Моцарта очаровательна, да и сюжет весьма забавный»3. Может даже показаться, будто речь идет не о Моцарте, а о Паизиелло или Мартине-и-Солере, венских фаворитах. Ведь раньше к его неожиданным музыкально-сценическим экспериментам венцы привыкали лишь постепенно. Неужели Вена со времени «Дон Жуана» и после возобновления «Фигаро» начала понимать и принимать Моцарта с ходу? Вряд ли. Скорее, и это заметно по музыке Соя, сам композитор отошел от экспериментов и предложил нечто вполне традиционное или, по крайней мере, выглядевшее таковым.

Что смущало широкую публику в прежних моцартовских операх? Прежде всего, конечно, обилие тематических идей и скорость, с которой они сменяли друг друга. Кроме того — непривычно яркие тематические контрасты, когда высокая патетика, уместная, казалось бы, лишь в церковной музыке или серьезной опере, соседствовала с безудержным, почти балаганным комизмом. Смущало также богатство, разнообразие и небывалая подвижность оркестрового аккомпанемента, грозившего, как казалось, подавить голос. Все это мешало привычно воспринимать комическую оперу как зрелище веселое и необременительное, как беззаботную интеллектуальную игру, не требующую особо глубокой эмоциональной реакции. В Соя /ап Ш1е Моцарт сделал шаг навстречу ожиданиям публики, и, если принять мнение Цинцендорфа за индикатор ее настроений, она его правильно оценила.