Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Сравнительный анализ изменений моды порой служит доказательством престижа и лидерства даже среди западных культур. Так, в 1992 году в музее Маккорда прошла выставка «Форма и мода» (Form and Fashion; ил. 3.7), где была представлена одежда из коллекции музея, которую носили в Монреале в XIX веке. Целью авторов выставки было показать, что в плане новшеств, связанных с силуэтом, Монреаль находился в авангарде, опережая даже Нью-Йорк. Наряду с сохранившимися платьями экспонировались элегантные портреты, выполненные ведущим фотоателье Notman, и европейские модные гравюры, призванные показать, как быстро новые веяния из Парижа, признанного мирового центра моды в тот период, получали распространение в Монреале. Выставка совпала с 350-летием города, поэтому тем более важно было продемонстрировать его первенство. К тому же эта программная экспозиция ознаменовала перемены к лучшему в самом музее, вновь открывшемся после масштабной реконструкции и расширения, вдвое увеличившего площадь выставочного пространства. С точки зрения куратора выставки, Жаклин Бодуан-Росс, эволюция контуров женского платья, наблюдаемая на протяжении XIX столетия, также указывала на положительные социальные, экономические и культурные изменения в квебекском обществе. Тот факт, что собрание музея отражает преимущественно вкусы и времяпрепровождение городской элиты, только подчеркивал идеологию социального дарвинизма, выдвигающую на первый план тех, кто располагает ресурсами для внедрения изменений.
3.7.
Учитывая, насколько укоренились в исследованиях культуры теории Дарвина и Фрейда, логично ожидать интерпретаций моды как своего рода человеческого оперения. Джон Карл Флюгель и Джеймс Лейвер, входившие в число первых теоретиков моды, особенно способствовали восприятию моды как формы украшения, аналогичной той, что наблюдается у животных и играет важную роль в ритуалах спаривания. Заданное этими исследователями восприятие женщин как декоративной, эротической половины человеческого рода (Flugel 1930; Laver & de la Haye 1995) воспроизводилось на выставках одежды, когда их попытки приписать каждому полу и гендеру определенные свойства давно уже не встречали широкой поддержки в научной литературе. Считалось, что мужчины не столь экстравагантны в создании собственного образа, поэтому в визуальном плане изучать и анализировать их не так интересно. По этой причине, а также из-за относительной малочисленности дошедших до нас предметов мужской одежды можно увидеть бесчисленное множество разнообразных подходов к истории женской моды, зато мужская одежда обычно умещается в одну экспозицию, а ее трактовка универсальна. Джеффри Хорсли, оперируя статистическими данными, показал, что доля выставок, посвященных мужской одежде или даже включающих отдельные ее примеры, ничтожно мала, а те, что есть, демонстрируют, как конфликт между соблюдением условностей и броскостью стиля отражает восприятие мужественности (Horsley 2017: 5). Поэтому обобщенная фигура мужчины, чей внешний облик меняется лишь изредка, нечасто появляется в музейных залах. Выставки, посвященные мужской одежде, – от прозаичного «Мужского костюма» (Male Costume; музей Виктории и Альберта, 1947–1948) до библейского «Адама в зеркале» (Adam in the Looking Glass; Метрополитен-музей, 1950), от экспозиции с говорящим названием «Только о мужчинах» (Of Men Only; Бруклинский музей, 1976) до экспозиции, двусмысленно озаглавленной «Мужчины правят» (Reigning Men; Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2016, а затем в других музеях), – строятся на четком разграничении мужской моды и женской. Противоречия и различия между предпочтениями представителей обоих полов в одежде – основная тема «Адама в зеркале», где присутствовал раздел о попытках женщин-дизайнеров реформировать мужской костюм (см.: Maglio 2017). Классовые и властные структуры патриархального общества, по-видимому, мешают объективному подходу к мужской моде – в отличие от явно более «маргинальной» женской: мужской костюм признают модным разве что в порядке исключения, но тем не менее это основная разновидность одежды, из которой женщины «заимствуют» вещи для своего гардероба. Иначе говоря, на выставках мужской одежды мода изображена как проявление полового диморфизма, и мало кто подвергает сомнению укоренившиеся социальные и культурные нормы, обусловившие такое разграничение.
Особенно часто лейтмотивом выставок оказывается давно устоявшееся в западной культуре сравнение женщины с цветком – сексуальной частью растения, – указывающее на то, что женщины ближе к природе (в противовес мужчинам, принадлежащим прежде всего миру цивилизации) (ил. 3.8). В 1995 году в Институте костюма состоялась выставка «Цветение» (Bloom), где среди других цветочных мотивов фигурировал раздел метаморфоз: «Сад женщин, буквально превращающихся в цветы… Цветок и женщина наконец соединяются: красота цветов и женская красота отражаются друг в друге» (Martin & Koda 1995b: 4). К параллели между женщинами и цветами отсылал и текст, сопровождавший на выставке ансамбль изделий дома Yves Saint Laurent (2006.420.50a,b): «Вырастив цветок по центру жакета, Сен-Лоран одновременно украсил корсаж розой и символически преобразил хозяйку костюма. Стебель с листьями-позвонками и венчающая его головка розы напоминают об антропоморфном языке цветов» (Martin & Koda 1995a: n. p.). Позднее к той же идее обратились в Музее Института моды, дизайна и мерчандайзинга в Лос-Анджелесе. На выставке «Мода и филантропия: коллекция Линды и Стивена Плочоки» (Fashion Philanthropy: The Linda & Steven Plochocki Collection, 2017) изделия с цветочными мотивами разместили в залах, где стены были усыпаны бумажными цветами, а также на манекенах, головы которых украшали венки и которые словно затаились в естественной для них среде.
Эндрю Болтон, преемник Ричарда Мартина и Гарольда Коды в Институте костюма, организовал крупную выставку на схожую тему, проведя аналогию между женской сексуальностью и свойствами, присущими животному миру. Выставка «Дикие: неприрученная мода» (Wild: Fashion Untamed, 2004–2005) была посвящена глубинной и по-своему проявлявшейся в разные эпохи ассоциации между перьями, мехом и кожей в одежде и идеалом сексуально раскрепощенной женщины, угрожающей цивилизованному и благовоспитанному обществу (Bolton 2004). Укоренившиеся в культуре представления об уродливости женской природы (Creed 1986) присутствуют не только в кино, но и на выставках моды. Сплав сексуального, природного и женского заставляет видеть за явлением культуры биологические причины, намекая, что мода движима внутренним импульсом к биомимикрии и ритуалу спаривания. Кураторы выставки «Сила природы» (Force of Nature, 2017) в Музее Института технологии моды обратились к тем же идеям, в десяти тематических разделах продемонстрировав, как концепции естественных наук, особенно связанных с половым отбором, отражались в моде через символические отсылки к миру флоры и фауны. Еще дальше пошли организаторы выставки «Мода от природы» (Fashioned from Nature) в музее Виктории и Альберта: рядом с модной одеждой были представлены образцы научных материалов и новых технологий, иллюстрирующие глубокие и прочные связи между материей мира природы и ее осмыслением в моде. Посетителями легко считывался основной посыл кураторов: ненасытный аппетит потребителей, гоняющихся за модой, разрушает волшебную красоту природы, из которой мода черпает вдохновение и ресурсы. В минималистском интерьере выставки, ослепительной белизной напоминавшем больничную палату, все же присутствовали растительные элементы – большие стеклянные витрины были разделены акриловыми панелями с изображением трав и цветов. В них угадывалась и отсылка к костюмам прошлых эпох, когда для изготовления и отделки одежды использовали растительные волокна и различные части животных. Так как главная идея выставки состояла в том, чтобы побудить потребителей задуматься о воздействии моды на окружающую среду, среди экспонатов присутствовали изделия из экологичных и возобновляемых природных ресурсов, например платье, выращенное художницей Дианой Шерер из корней деревьев.
3.8. Недатированная открытка из музея Валентайна: манекен в платье с цветочными мотивами и ридикюлем с цветочным орнаментом в «саду». Из коллекции автора
3.9. Экспозиция в Галерее костюма музея Виктории и Альберта: платья XVIII века на плоской поверхности. Неизвестный фотограф. Около 1980. Из коллекции автора
3.10.
В установках, лежащих в основе таких выставок, зачастую больше идеологии, чем это напрямую выражено в их дизайне. До того как подобные выставки стали нормой, музеи подчеркивали органическую связь моды с природой, располагая экспонаты так, что они напоминали образцы биологических видов в музее естественной истории. Костюмы и аксессуары, приколотые к панелям, словно гигантские насекомые, оказывались вырваны из социального контекста. На протяжении 1970-х годов одежда в Галерее костюма музея Виктории и Альберта демонстрировалась на плоской поверхности, ей лишь слегка придавали объем, так что внимание посетителей было сосредоточено на внешней отделке и силуэте диковинной модной рептилии (ил. 3.9). Мужская одежда, скроенная преимущественно по прямой, легче поддается такому способу размещения – сюртук с раскинутыми руками и болтающимися впереди рукавами очень напоминает шкуру животного (см. ил. 2.3).
Однако планировка многих выставок зачастую обусловлена и представлениями о закономерностях взаимодействия человека с модой. В Музее Лондона есть зал «Сад наслаждений» (Pleasure Garden), сочетающий в интерьере социологию, науку и моду (ил. 3.10). Зал, одна из немногих экспозиций в этом социально-историческом музее, всецело посвященных моде (коллекции одежды размещены по хронологическому принципу, а не сгруппированы по типу материала), имитирует популярные в XVIII веке развлекательные пространства, объединявшие сады, музыку, театр и эротику: в георгианскую эпоху посетители увеселительных садов в сумерках прогуливались между деревьями, слушали музыку, наслаждались возбуждающими блюдами и назначали свидания с любовницами или даже проститутками. Под звуковое сопровождение, составленное из музыкальных фрагментов и обрывков разговоров, посетители музея идут по узкой посыпанной гравием дорожке между открытым пространством экспозиции и зеркальной витриной, на которой нарисованы три ветки и трава. За стеклом с одной стороны и решетчатой оградой с искусственными деревьями – с другой расставлены выкрашенные углем манекены (в тусклом освещении они кажутся зыбкими силуэтами) в костюмах по моде георгианской эпохи из собрания музея. На женских фигурах – изящные шляпки, созданные современным модельером Филипом Трейси; шляпы украшены цветами, перекликающимися с парчовой отделкой исторических костюмов или с флорой, типичной для английских общественных садов. Из парика одной фигуры растут оленьи рога – они словно сплетаются с ветками дерева, под которым она стоит. Манекены, будто экзотические звери, высматриваемые на сафари, прячутся в естественной среде и, демонстрируя придуманные человеком пышные наряды, в то же время участвуют в сезонных ритуалах спаривания. Поэтому «Сад наслаждений» – своеобразная естественно-научная диорама, где мода воплощает борьбу человека за выживание.
Антропологические подходы к экспозиции культурных артефактов в музеях можно исторически разделить на два направления: типологическая классификация по признаку формы (в соответствии с теорией культурного детерминизма Эдуарда Бёрнетта Тайлора) и культурный релятивизм в духе идей антрополога Франца Боаса (Clifford 1994: 265). Проявления типологической идеологии в организации выставок моды я уже описала в предыдущем разделе. Однако наследие Боаса, предполагающее демонстрацию артефактов в аутентичной обстановке их социального бытования, тоже оказало значительное влияние на облик выставок, посвященных истории моды. Об экспозициях костюмов в интерьерах соответствующей эпохи и в форме мизансцен речь пойдет в следующих главах, так как они построены по принципам, большей частью заимствованным из живописи и театра. Впрочем, и они во многом повторяют навеянные концепцией Боаса естественные композиции в Смитсоновском музее. Такие экспозиции раскрывают социальный контекст циркуляции моды, например когда костюмы демонстрируются как элемент социально-исторической обстановки, как в домах-музеях или просто залах, где фигуры в интерьерах олицетворяют определенную эпоху колонизации или развития. Так в небольших музеях экспозиция построена по более старым канонам. Встречаются и интерьерные композиции, посвященные непосредственно моде: они помогают понять, какие костюмы считались приличествующими тому или иному случаю. Примерами могут служить постоянные экспозиции костюма в Музее моды в Бате, Филадельфийском художественном музее и Музее города Нью-Йорка или временные выставки, такие как «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, 1964) в Метрополитен-музее. С 1982 по 2013 год Управление национальных музеев Шотландии даже выделило под музей костюма с экспозицией, организованной по принципу подобных сцен, викторианский особняк (Шамбелли-хаус). В залах были расставлены манекены в исторических костюмах разных эпох; проходя через залы, воспроизводившие интерьеры 1882, 1895, 1905, 1913, 1945 и 1952 годов, посетители знакомились со спецификой домашней обстановки каждого периода, историей семьи и костюмами, которые могли носить бывшие обитатели дома в конкретную историческую эпоху. Внимание посетителя в данном случае сосредоточено также на ритуальной функции одежды. Так, композиция в интерьере викторианской гостиной (ил. 3.11) наглядно демонстрирует разницу между одеждой прислуги и домашним платьем представителей среднего класса, между одеждой для улицы и для дома или даже между костюмом взрослого и ребенка.
Экспозиции, представляющие одежду для конкретного случая, даже если они не стилизованы под сцены из реальной жизни, тоже отвечают социологическим принципам. Например, выставки бальных или подвенечных платьев исходят из предположения, что праздники и свадьбы – базовые человеческие потребности и люди придумали для них подходящую одежду. В той или иной форме подобные выставки проводились в большинстве музеев (ил. 3.12). В музее Маккорда в 1965 году прошла выставка «Силуэты» (Silhouettes), представившая вечерние платья 1840–1965 годов, а в 1978 году там же состоялись две выставки свадебных платьев: «Подвенечные платья: Монреаль 1830–1930» (Robes de Mariees: Montreal 1830–1930) и «Подвенечные платья. 1850–1950» (Robes de Mariees, 1850–1950). В музее Виктории и Альберта одна за другой прошли две выставки – «Бальные платья: британский гламур с 1950 года» (Ballgowns: British Glamour Since 1950; 2012–2013) и «Подвенечные платья 1775–2014 годов» (Wedding Dresses 1775–2014; 2014–2015). Представленные на таких выставках изделия необязательно объединены какими-либо стилистическими особенностями: силуэтом, материалом или даже цветом. Их роднит социальный контекст, в котором носили эти костюмы. Любые изменения от эпохи к эпохе, отраженные в экспозициях такого рода, на самом деле связаны с более масштабными переменами в обществе, заставляющими пересмотреть представления о приличествующей конкретному социальному ритуалу одежде. Культурные модели поведения здесь нередко изображены как универсальные и воспринимаются как данность.
Выставки такого типа можно назвать автоэтнографическими: их смысловое ядро – мода как продукт западной культуры. Характерный пример – выставка «Георгианская эпоха: одежда для изысканного общества» (Georgians: Dress for Polite Society), проходившая в 2014–2015 годах в Музее моды в Бате. Она включала костюмы, считавшиеся в обозначенный период модными, свидетельствующими о хорошем вкусе, элегантными, а главное – уместными в определенных социальных контекстах. Экспозиция состояла из тридцати манекенов-торсов без головы, теснящихся за стеклянной витриной, но композиция изделий (например, нескольких редких и экстравагантных платьев-мантуя) и наклеенные на стену крупные иллюстрации (изображения растения и чиппендейловского стула, зарисовки чайников) помогали понять, в каких обстоятельствах и местах носили эти вещи. Кроме того, Розмари Харден, куратор выставки, стремилась показать, что современные стандарты модного производства и потребления – глобализация моды, промышленное изготовление быстро сменяющих друг друга предметов одежды, рассчитанных на внешний эффект и самовыражение, – сложились именно в георгианскую эпоху.