Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Перформативность внутренне присуща повседневной практике моды: каждый день мы буквально создаем себя заново, выбирая вещи, отвечающие нашей социальной роли или меняющие ее, поэтому ношение одежды уже само предполагает некую демонстрацию. Социологи изучают «значение модной одежды, чтобы понять поведение, связанное с тем, во что мы одеваем свое тело» (Johnson et al. 2003a: 2). По словам Анны Ерслев, мода способна выступать «средством преобразования воплощенной истории» (Jerslev 2005: 57); в музеях этот подход часто принимает еще более упрощенную форму, выливаясь в стереотипное изображение моделей социального поведения в разные эпохи, причем перформативность моды имитируют манекены. Однако, как полагает Флавия Лошальпо, перформативность внутренне присуща и музейной экспозиции (Loscialpo 2016). Искусственный облик пространства, по мысли исследовательницы, подчеркивает его оторванность от повседневности, а различные приемы сценографии могут еще сильнее акцентировать внимание на «актерской» функции объекта, равно как и поощрять посетителей к тем или иным модусам вовлеченности в пространство и нарратив экспозиции. В интерпретации Лошальпо оформление выставки само по себе не просто дополняет интеллектуальный и предметный материал, но воплощает его. Лу Тейлор сравнила подобные выставки с инсталляциями (Taylor 2002: 27), и это очень удачная параллель. Такие экспозиции, как правило, тесно связаны с местом, где они проводятся, масштабны и заставляют посетителя иначе посмотреть на окружающее пространство. Поэтому они не строятся на традиционных технологиях, обусловливающих взаимодействие зрителя с музейным пространством, а задуманы так, чтобы его контакт с этим пространством принимал принципиально
Вместо того чтобы чинно прогуливаться вдоль ряда логично выстроенных композиций и пассивно созерцать их, посетитель попадает в пространство, рассчитанное на эффект погружения. Независимый куратор Джудит Кларк – мастер мизансцен такого рода: она обыгрывает дизайн интерьеров, где воплощена (а не прямо прописана в текстах) концептуальная подоплека выставки; в числе примеров – движущиеся платформы в виде зубчатых колес, высвечивающие общность и контраст между историческими костюмами на выставке «Зловещие музы/призраки: когда мода возвращается» (Malign Muses/Spectres: When Fashion Turns Back; Музей моды Антверпена/музей Виктории и Альберта, 2004–2005), и ироничное использование музейных табличек и ярлыков на выставке «Краткий словарь моды» (The Concise Dictionary of Dress; Блайт-хаус, 2010), где посетителей приглашают отправиться на поиски сокровищ в запасники. На последней выставке, разместившейся в принадлежащих музею Виктории и Альберта помещениях, где хранятся ткани, посетителям предлагалось сделать выводы из сопоставления табличек с определениями слов, употребляемых для описания одежды («удобный», «вычурный», «простой» и т. д.), и представленными объектами, такими как одежда исторических фасонов, сшитая из тайвека, или порнографическая проекция, выполненная с помощью техники «призрак Пеппера» на парадном викторианском платье, помещенном в деревянную раму, причем все это явно не вписывалось в привычную картину музейного закулисья. Кларк заставляет посетителей задуматься, чего они ждут от выставки, опрокидывая сложившиеся у них представления о том, что такое мода, как взаимодействовать с пространством музея и что они должны почерпнуть из кураторской трактовки. Но важно отметить, что Кларк, как и другие создатели подобных инсталляций, обыгрывающих выставочное пространство, обычно выступает как приглашенный куратор. Хотя такой экстравагантный подход способен невероятно обогатить содержание экспозиции и пролить свет на многие аспекты истории моды, дизайна, производства и потребления, у штатных сотрудников музеев, как правило, нет ресурсов, чтобы самостоятельно создавать сопоставимые экспозиции. Независимые кураторы, работающие с частными коллекциями (Джудит Кларк), оформители-фрилансеры (Патрик Кинмот), художники, конструирующие инсталляции на тему моды (подобные тем, которые Хейзел Кларк и Илари Лааманен показали на выставке «Мода после моды» [Fashion after Fashion] в Музее искусства и дизайна в Нью-Йорке), или экспозиции, созданные по заказу домов моды, не скованы заботами об интеллектуальном наследии, ограниченностью ресурсов или этическими соображениями. Этим они отличаются от музейных кураторов, пытающихся своими силами воплощать новаторские идеи. И в общем-то несправедливо оценивать по одной и той же шкале, как это делает Флавия Лошальпо, до мелочей продуманные выездные выставки и созданные специально по заказу экспозиции с ограниченным вмешательством в музейное пространство, отведенное костюмам и текстилю [48] . Но поскольку выставки обеих категорий (организованные штатными сотрудниками и приглашенными кураторами) смотрит одна и та же публика, зачастую не осознающая различий между ними, в одних и тех же или связанных между собой публичных пространствах (музеях, галереях, выставочных залах), логично предположить, что между ними существует перекличка и взаимное влияние.
48
О примерах удачных замыслов, не реализованных из-за отсутствия ресурсов в Галерее английского костюма в Платт-холле (Манчестер), см.: Wood 2016.
Музеи, вероятно, стараясь отграничиться от других выставочных пространств, а также под влиянием постмодернистских тенденций, проникших в музейные залы, начали привлекать внимание к специфике самого музейного пространства. Так, в Музее моды в Бате есть раздел, визуально напоминающий хранилище. На фоне коробок для хранения тканей, какие бывают в архивах, сменяются разные экспозиции: портновские манекены фирмы Stockman, на которых размещена одежда с музейными бирками и ярлыками, отсылают к тому же «закулисью», что и название экспозиции. Перед нами театральная постановка: пространство только внешне напоминает музейное хранилище и лаборатории, расположенные на самом деле в других местах. Это вымышленное пространство, но оно подчеркивает искусственную природу любой музейной экспозиции (Wood 2016: 185–189). Если бы не эти экспонаты, скрытые механизмы работы музея так и остались бы тайной, но такая композиция позволяет нам украдкой заглянуть за кулисы. Выставку в Музее моды Антверпена «Закулисье: собрание первое» (Backstage: Selection I, 2002) Марко Пекорари тоже охарактеризовал как архивную постановку: одежда экспонировалась в ящиках для хранения, и экспозицию определяла сама структура музейного пространства, а не навязанный извне рациональный нарратив. Сценография подчеркивала, что взгляду публики открываются прежде сокрытые артефакты, словно посетителей пустили в хранилище.
Американские музеи воспроизводили закулисные механизмы аналогичным образом. Как Музей искусств округа Лос-Анджелес, так и Метрополитен-музей использовали фон, напоминающий ящики для хранения, чтобы обыграть «поступление» новых коллекций («Моделируя моду: детали европейского костюма. 1700–1915 [Fashioning Fashion: European Dress in Detail 1700–1915], Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2010–2011) и воодушевление, вызванное вновь прибывшими сокровищами и их распаковыванием («Шедевры: распаковывая моду» [Masterworks: Unpacking Fashion], Институт костюма, 2016–2017). Ни на одной из перечисленных выставок не был представлен реальный процесс распаковывания, так как это было бы неблагоразумно с точки зрения сохранности архива. Однако использование подобных материалов в качестве бутафории превращает работу музея в перформанс, как и демонстрационные лаборатории, после 1996 года открывшиеся во многих музеях (Hill Stoner 2012: 751).
Даже подготовка к выставке оказывается возможностью познакомить публику с происходящей в музее работой, например с помощью видеозаписей и фотосъемки в замедленном режиме процесса размещения артефактов: костюмов 1780-х годов (выставка «Белое платье: шедевр в фокусе» [The White Dress: Masterpiece in Focus], Национальная галерея Канады, 2016), шелкового сюртука 1800 года («Мужчины правят: мужская мода 1715–2015 годов» [Reigning Men: Fashion in Menswear, 1715–2015], Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2016) или целой экспозиции («Дикая красота» [Savage Beauty], музей Виктории и Альберта, 2015) – и такие кадры обеспечивают посетителю более глубокое понимание экспонатов. Еще один пример – проект «Гардеробная: архив моды» (Dressing Room: Archiving Fashion), в 2016 году осуществленный Музеем города Нью-Йорка: так как собрание одежды музея фотографировали во временном выставочном зале, посетителям представился случай увидеть, как одевают и раздевают манекены. Выставка превратилась в перформанс, пусть и с практической целью: посмотреть изнутри, как в протоколах коллекций фиксируют редко выставляемые артефакты. Изображения готовых экспозиций появились в сетевой базе данных коллекции, а видео самого процесса, снятые в режиме замедленной съемки, были опубликованы на страницах музея в социальных сетях, так что с ними могли ознакомиться даже посетители, осматривающие экспозицию дистанционно. В данном случае музей стремился продемонстрировать экспозицию публике, а не выстроить исторический нарратив, как обычно бывает в залах.
Порой неожиданное оформление экспозиции подчеркивает музейные каноны, пусть и разрушая их. Прекрасный пример тому – работа Клэр Уилкокс для музея Виктории и Альберта: ее новаторские выставки одежды, часто не ограничивающиеся использованием статичных манекенов, отражают свойственное Уилкокс «стремление на новом уровне воспроизводить перформативные аспекты подиумных показов, рассматривая музей не только как институт хранения, инструмент заботы и ухода, но и как перформативное пространство, и показывать зрелищность, эфемерность и экспериментальный характер костюма в музее» (Wilcox 2016: 187). Например, на подиумном показе «Мода в движении» (Fashion in Motion), придуманном Уилкокс, живые, динамичные тела моделей в современной дизайнерской одежде привлекают внимание к привычным методам демонстрации моды в том же музее: к статичным манекенам Stockman за стеклянными витринами. Другой пример: рассчитанный на эффект присутствия
49
Несмотря на то что Музей Лондона располагает ценной и необычайно обширной коллекцией одежды, с 1976 года его кураторы больше не делят экспозицию на тематические части, а выставляют рядом изделия, близкие по хронологии и социальному контексту.
Еще один пример радикального нарушения канонов музея моды – совместный проект Оливье Сайяра, бывшего куратора Парижского музея моды Пале-Гальера, и актрисы Тильды Суинтон. В 2012 году в Токийском дворце в рамках Осеннего фестиваля прошел перформанс «Невозможный гардероб» (The Impossible Wardrobe), где Суинтон, одетая в свободную белую блузу и перчатки, поочередно выносила на подиум пятьдесят шесть изделий из коллекции музея, демонстрировала их залу и смотрелась в зеркало с ними в руках. Сайяр видел в выставке-перформансе способ напомнить об исчезнувших телах, некогда одушевлявших эту одежду; эфемерность перформанса отсылала также к мимолетности моды и быстротечности человеческой жизни (Saillard 2015: 6–7). Атрибуты музея: лабораторные халаты, перчатки, муслиновые покрывала и ленты, вешалки с подушечками, бескислотные салфетки, плотные подставки, даже жесты куратора и хранителя – были воспроизведены в другом контексте, чтобы обратить внимание на их искусственность. Ведь именно такова чаще всего жизнь одежды, заканчивающей свой век в музейном хранилище: ее не носит живой чело– век в повседневной обстановке, и она даже не демонстрируется на манекенах в ярком освещении – большинство изделий хранятся завернутыми в чехлы, и достают их (если вообще достают) осторожно и со знанием дела. Суинтон и Сайяр превратили в действо сам музей.
Хореографию музейного пространства можно выстроить и так, чтобы зрители оказались внутри контекстов, связанных с модой – в магазине, в ателье, на подиумном показе, в гардеробной, – и могли примерить роли клиентов кутюрье, модных обозревателей или дизайнеров. Один из самых известных примеров такого подхода – выставка Armani в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2000 году. Знаменитый спиралевидный пандус, спроектированный Фрэнком Ллойдом Райтом, выстелили красной дорожкой, по которой гости шествовали мимо манекенов, одетых в костюмы звездных клиентов модельера. На этой выставке, как и на последующих экспозициях такого рода, «посетители из пассивных наблюдателей превратились в актеров, так как подиум позволил им самовыразиться в движениях тела и в действии (Potvin 2012: 60). На выставке «Валентино: маэстро высокой моды» (Valentino: Master of Couture, 2012) в Сомерсет-хаусе посетители тоже оказались на подиуме, в окружении фигур звезд и светских знаменитостей, регулярно носящих элегантные творения кутюрье и посещающих такие мероприятия, как недели моды.
5.4. Экспозиция выставки «Элитная элегантность: высокая мода 1950-х годов» (23 ноября 2002 – 4 мая 2003). Раздел «Ателье». Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © ROM
Погружение в пространства моды, обычно доступные не всем, происходит и тогда, когда в музее предпринимается попытка воссоздать творческий метод модельера. В 2012 году Денверский художественный музей реконструировал ателье легендарного кутюрье Ива Сен-Лорана для ретроспективы «Сорок лет моды» (Forty Years of Fashion), вновь воссозданное в 2015 году уже в музее Боуза для выставки «Стиль вечен» (Style Is Eternal). В свою очередь, Музей дизайна для выставки «Привет, меня зовут Пол Смит» (Hello, My Name Is Paul Smith, 2013) воссоздал интерьеры ателье и магазинов дизайнера мужской одежды. Когда невозможно точно реконструировать интерьер ателье, напоминанием о нем часто служат материалы, с которыми работал дизайнер, и его творческие методы. Национальный музей Шотландии получил архив модельера Джин Мьюр, поэтому в 2008 году, когда там проходила посвященная ее творчеству выставка, рабочему процессу Мьюр был отведен самостоятельный раздел, где разместились эскизы и заготовки, а позднее это пространство составило часть постоянной экспозиции (вновь открывшейся в 2016 году). Заготовки, эскизы и выкройки фигурировали также на ретроспективной выставке Чарльза Джеймса в Метрополитен-музее (2014), а в 2011 году они занимали важное место в экспозиции, посвященной дому моды Dior, в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве – последнюю выставку спонсировал сам бренд, стремившийся продемонстрировать, какого мастерства требует эстетика высокой моды. Предпринимались также попытки воссоздать рабочее пространство специалистов, непосредственно изготавливающих изделия от-кутюр, – например, в разделе «Ателье» где воспроизводились обшитые деревянными панелями интерьеры парижских домов моды, на выставке «Элитная элегантность» (Elite Elegance, 2002) в Королевском музее Онтарио (ил. 5.4) или в разделе «Вышивка» выставки «Золотой век высокой моды» (The Golden Age of Couture, 2007) в музее Виктории и Альберта.
5.5. Реконструированная гардеробная дома, принадлежавшего сначала Арабелле Уоршам, а затем Джону Д. Рокфеллеру. Экспозиция Метрополитен-музея. Фотограф – Билли Грейс Уорд. 10 июля 2017
5.8. Открытка, рекламирующая выставку «Гардеробы» в Музее моды и текстиля. 1999–2000. Из коллекции автора
К эффекту попадания за кулисы прибегали и для того, чтобы изобразить пространства потребления моды. На выставке «Золотой век высокой моды» в музее Виктории и Альберта присутствовал раздел «Леди Александра: клиентка дома моды», воспроизводивший устройство аристократической гардеробной. А в Метрополитен-музее в 2017 году воссоздали реальную гардеробную, принадлежавшую в эпоху «позолоченного века» Арабелле Уоршам. В музее реконструировали интерьер гардеробной в ее доме на Манхэттене (разобрана в 1938 году), заполнив пространство одеждой, какую должна была хранить там эта представительница элиты XIX века (ил. 5.5). На одном из крючков висело изящное французское бальное платье (не принадлежавшее самой Уоршам), а открытые ящики и дверцы позволяли разглядеть нижнее белье и аксессуары. Выставка дополняла хронологически близкую ей экспозицию в смежном зале – «Гардеробную Сары Берман» (Sara Berman’s Closet) – минималистичную и монохромную реконструкцию стенного шкафа, своеобразный памятник продуманной до мелочей жизни матери и бабушки двух художников (Майры и Алекса Калман), воссоздавших ее гардероб как арт-инсталляцию. Парижский Музей декоративного искусства для выставки «Гардеробы: разоблаченные тайны» (Garde-robes: Intimites Devoilees) разместил изделия на напольных вешалках, воспроизведя гардеробы стильных покупателей, передавших свои вещи в музей в 1999 году (ил. 5.6), а позднее аналогичный прием был использован на выставке «Истории моды» (Histoires de Mode, 2007–2008), куратором которой выступил модельер Кристиан Лакруа и на которой одежда олицетворяла придуманный дизайнером гардероб, нужный ему для вдохновения. Необычно, но в Музее текстиля в Буросе (Швеция) есть целый гардероб одежды ХX века, которую посетители могут примерить. Распорядившись таким образом коллекцией, насчитывающей около трех тысяч предметов, музей дал посетителям возможность прикоснуться к материалам, которые они иначе не могли бы потрогать в зале, а некоторые предметы одежды и аксессуары в хорошем состоянии поочередно попадают в раздел «Гардероб для примерки» в здании, куда может попасть любой посетитель. Подобные экспозиции не просто наводят на мысль о пространствах производства и потребления моды (см. третью главу), но дают посетителям возможность представить себя рядом с создателями и владельцами одежды или даже на их месте. Наиболее интерактивные экспозиции предполагают тактильное взаимодействие посетителей с одеждой в музейном зале, где обычно ничего нельзя трогать.