Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Одним словом, исторические костюмы были представлены в соответствии с эстетическими критериями – как своего времени, так и времени, когда была устроена выставка. Хотя в разные эпохи разные цвета считались достаточно «нейтральными», чтобы служить фоном для произведений искусства (Klonk 2009), попытка кураторов добиться «незаметности» лишь обращает на себя внимание как форма организации выставочного пространства, особенно по сравнению с тем, как обычно экспонировали моду в музеях.
Еще один на первый взгляд нейтральный, но весьма искусственный способ экспонировать одежду – поместить ее в интерьеры своего времени. Интерьеры, изъятые из оригинального архитектурного контекста и воссозданные в изолированных помещениях, носят характер бриколажа (они часто обставлены мебелью соответствующей эпохи, но необязательно той, что изначально стояла в комнате), позволяющего выстроить нарратив, но не представляющего интереса для историка (Aynsley 2006; Harris 2007; Schwarzer 2008). Однако он вполне состоятелен как попытка выявить стилистические созвучия между декоративными искусствами, архитектурой и изобразительным искусством – эстетический синтез «доминирующих художественных импульсов» (Ribeiro 1995: 5), воплощенный в визуальную форму, как в основанном на концепции Gesamtkunstwerk подходе. Реконструкция «аутентичного» контекста или функции объекта придает ему бoльшую достоверность как подлинному историческому артефакту (Jones 2010: 184), поэтому такая стратегия остается популярной. В Метрополитен-музее к этому приему для демонстрации одежды прибегали издавна: хотя костюмы семейства Ладлоу не экспонировались рядом с остальными приобретенными музеем вещами из фамильного особняка или в интерьерах
Аналогичную попытку предприняли в 2004 году на выставке «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), где, впрочем, интерьеры явно были воссозданы по иллюстрациям той эпохи, поэтому не столько поощряли публику прослеживать формальное сходство, сколько являли собой попытку реконструкции визуального образа. Исторические интерьеры часто служили обрамлением для театрализованных композиций, несмотря на историческую подлинность как интерьеров, так и представленных костюмов. По мнению Питера Макнила, использование английских исторических интерьеров Метрополитен-музея для выставки «Англомания» (AngloMania, 2006), носившей не нарративный, а эстетический характер, отсылает к современной тенденции создавать немыслимые коллажи в витринах магазинов одежды и на страницах модных журналов, добавляя новый слой визуальных источников, способных дать ключ к пониманию моды в интерьере (McNeil 2009: 164).
Однако в Метрополитен-музее на протяжении многих лет и более абстрактные художественные интерьеры – компромисс между идеальной искусственной средой и историческим интерьером. На выставке Дианы Вриланд «Прекрасная эпоха» (La Belle Epoque, 1982–1983) стены были расписаны изображениями мест, где развлекалось высшее общество: ресторанов, садов, гостиных (Costumes reflect 1983: F2). К аналогичному приему прибегли организаторы выставки «Американская женщина» (American Woman, 2010), украсив стены разнообразными картинами – от побережья и танцевального зала до мастерской Луиса Комфорта Тиффани. Обе экспозиции не оставляли никаких сомнений относительно социально-экономического, географического и исторического контекста экспонатов; костюмы и фон сливались в единый коллаж, иллюстрирующий стиль и эпоху. В отличие от экспозиций в исторических интерьерах, которые сами были экспонатами, равноценными костюмам с интеллектуальной точки зрения, на таких выставках исторические артефакты, если и присутствуют, то в качестве «функциональных декораций», если воспользоваться выражением Пэт Киркхэм (Kirkham 1998: 177): их подлинность усиливает доверие к главному объекту экспозиции – моде прошлого.
Важно отметить, что в Бруклинском музее, где часто проходят выставки, посвященные тем же периодам и темам, к подобным приемам прибегают редко, если вообще прибегают. Так, куратор Элизабет Энн Коулман, работая над выставкой «Эра изобилия» (An Opulent Era), проходившей в музее в 1989–1990 годах и знакомившей посетителей с высокой модой Прекрасной эпохи, отказалась от атмосферного фона (ил. 4.5). Голубые манекены выставили в анфиладе комнат, стены которых тоже были выкрашены в голубой цвет; платья словно плыли в лазурном море. Вся остальная информация содержалась в достаточно объемных текстах, размещенных на стенах рядом с экспонатами. На самом деле невозможно было читать пояснительный текст и одновременно рассматривать костюмы, поэтому они оставались набором объектов, не сопровождаемых никакой визуальной или текстовой информацией. На стенах с текстом соседствовали фотографии и модные гравюры того времени, но выполняли они никак не декоративную функцию – они явно были задуманы как познавательные иллюстрации к тексту.
4.5. Экспозиция выставки «Эра изобилия: костюмы Ворта, Дусе и Пинга» в Бруклинском музее (1 декабря 1989 – 26 февраля 1990). Композиция «Щедрая флора». Архивы Бруклинского музея. Отдел костюмов и тканей. Фотография любезно предоставлена Бруклинским музеем
Выставка «Высокая мода Америки» (American High Style) в Бруклинском музее (дополнявшая «Американскую женщину» в Институте костюма – выставка была приурочена к передаче коллекции Бруклинского музея Метрополитен-музею, и в обоих была организована своя экспозиция) тоже проходила в ярко освещенном современном пространстве без театральных эффектов, расцветивших родственную ей выставку в Метрополитен-музее (ил. 4.6). Критик Роберта Смит писала об экспозиции Бруклинского музея: «Костюмы здесь представлены на фоне белых стен – как произведения искусства. Перед нами скорее даже разновидность сверхискусства [uber-art] – сплав элементов живописи, скульптуры, архитектуры, боди-арта и театра с тончайшим мастерством» (Smith 2010). Освещение, расстановка манекенов и аксессуаров, словно статуй, на постаментах придавали экспозиции еще больше сходства с выставкой современного искусства. Подчеркнутая нейтральность фона и пространство, отведенное каждому экспонату, позволяют отнести кураторов и дизайнеров выставки в Бруклинском музее к традиции, основанной на концепции «белого куба», где в центре внимания – отдельный объект и субъективная реакция на него зрителя.
Разница между подходами, практикуемыми в двух музеях, отражает и эпистемологические принципы организации материала в экспозиции. На выставке, построенной как Gesamtkunstwerk, для воссоздания знаковых стилистических примет конкретного периода, например Прекрасной эпохи, иногда фигурируют театрализованные сцены; выставка, выдержанная в эстетике «белого куба», нередко тоже строится по хронологическому принципу, но сосредоточена на впечатлении от отдельно взятого объекта (изолированного средствами планировки) как олицетворения эпохи. Символичность и хронология – два фундаментальных параметра, определяющих облик экспозиции, причем оба заимствованы из истории и теории искусства. Организация информации в хронологическом порядке по сути произвольна и зиждется на представлениях о различиях и прогрессе; чтобы такая тактика выглядела эффектно, прошлое должно достаточно заметно отличаться от настоящего. Историческую моду часто необходимо противопоставить современной, будь то в воображении зрителя [38] или физически, – включив в экспозицию современные изделия. Именно по этой причине в музее Виктории и Альберта позднее оплакивали возможность, упущенную, когда, покупая старинные костюмы, музей в то же время не приобрел одежду 1913 года, выставленную в универмаге Harrods вместе с коллекцией Тэлбота Хьюза (Mendes 1983: 78). Аналогичным образом эволюция должна быть достаточно наглядной, и в ходе изучения истории художественного стиля и технологий выкристаллизовался канонический перечень ключевых аспектов, дающих, как считается, представление о целом; здесь есть некоторое внутреннее противоречие, но эволюцию принято иллюстрировать цепочкой разрозненных моментов, призванных показать процесс изменения (см. седьмую главу). Такие моменты, воплощенные в изображениях или объектах, расценивают как знаковые, как синекдохи, отсылающие к целостной картине. Пример подобной выставки исторической моды – «Век Наполеона: костюмы в период от Великой французской революции до Второй империи» (The Age of Napoleon: Costume from Revolution to Empire; Метрополитен-музей, 1998–1999), где нарратив о трансформации стиля в конкретную эпоху номинально строился вокруг известной исторической фигуры [39] .
38
Посетители уже привыкли ждать от постоянных экспозиций моды хронологического порядка: в 2012 году после того опроса посетителей Клэр Уилкокс реорганизовала экспозицию в залах костюма музея Виктории и Альберта
39
Как видно из приведенных в книге примеров, наполеоновская эпоха в целом и ее реликвии остаются популярной темой выставок начиная с XIX века.
4.6. Экспозиция выставки «Высокая мода Америки: облик национальной коллекции» (7 мая – 1 августа 2010) в Бруклинском музее. Отдел цифровых коллекций и услуг. Фотография любезно предоставлена Бруклинским музеем
Если в концепции такой экспозиции, как Gesamtkunstwerk, целостная картина важнее составляющих ее объектов, более аскетичный интерьер «белого куба» уже своей планировкой декларирует и подчеркивает особый статус каждого из экспонатов. Костюмы, представленные на выставке «Высокая мода Америки» (American High Style) в Бруклинском музее, называли «шедеврами» (Smith 2010), и одной стратегии размещать артефакты на возвышениях под прожекторами, где легче разглядеть мерцание и переливы роскошных тканей, искусную работу, уже достаточно, чтобы превратить предмет одежды в шедевр. Выставка «Золотой век высокой моды» (The Golden Age of Couture) в музее Виктории и Альберта, в 2007 году организованная Клэр Уилкокс, «была задумана как историческая экспозиция», но «с акцентом на технической составляющей» (Menkes 2011), поэтому потребовалось сконцентрировать внимание на объектах, а значит, визуально изолировать каждое изделие с помощью разных средств, включая выбор подходящих манекенов. Александра Палмер пишет: «На манекенах с абстрактными чертами лица и минимумом деталей костюмы выглядят как произведения искусства – манекен служит обрамлением для одежды» (Palmer 1988: 9). Фетишистская сосредоточенность на формальных качествах одежды еще больше бросается в глаза, когда используют «невидимые» манекены, создающие иллюзию, что одежда сама по себе обладает объемом (подробнее об этом речь пойдет в седьмой главе). Размещая одежду на манекене, можно сделать его менее заметным, выкрасив его в тот же цвет, что и надетый на него костюм, как сделали на выездной выставке Института костюма Киото «Мода в красках» (Fashion in Colours, Киото, Токио, а затем Национальный музей дизайна Купер-Хьюитт в Нью-Йорке, 2004–2005), где предметы одежды были сгруппированы по цвету и в те же цвета были выкрашены манекены, платформы и задники – такой прием фокусировал взгляд на ключевых композиционных решениях.
Считается, что «подлинное искусство» состоит из формальных качеств, эстетическая природа которых преодолевает границы пространства и времени (Staniszewski 1998: 159). Адольф Кавалло (уже упоминавшийся в связи с бостонским Музеем изящных искусств) писал о выставке, проходившей в Институте костюма в 1971–1972 годах:
Одежда и аксессуары на выставке «Модная гравюра» [Fashion Plate], взятые исключительно из собрания Института костюма, призваны продемонстрировать модные фасоны, сменявшие друг друга на протяжении последних двухсот лет. Наряду с костюмами будут представлены увеличенные репродукции модных гравюр того же периода. Как гравюры, так и одежда свидетельствуют об интересе к идеальным линиям, утрированным формам, эффектным деталям, обусловливающем проявления визуального языка моды в одежде. Чтобы показать постоянство моды в разные эпохи, сотрудники музея сгруппируют костюмы и гравюры без оглядки на хронологию. Поэтому посетители, не отвлекаясь на попытки проследить развитие моды от одного периода к другому, смогут сосредоточиться на чисто формальных аспектах визуальных образов и увидеть линии, формы и цвета, используемые модельером для создания модного костюма, работал ли он год или столетие назад (Cavallo 1971: 45).
В данной парадигме шедевр олицетворяет не эпоху, а само искусство – на нем печать гения [40] , к которому можно прикоснуться через его материальное проявление.
Аура гениального художника, окружающая некоторых знаменитых модельеров, в свою очередь, способна нейтрализовать обвинения в коммерциализации, звучащие в адрес художественных музеев, где экспонируют моду [41] . Н. Дж. Стивенсон кратко описала эволюцию дизайнерских ретроспектив в попытке восстановить репутацию кураторов, согласившихся работать над такими выставками, невзирая на критику за популистскую инициативу с целью рекламы (Stevenson 2008). Такие соображения прежде всего актуальны, когда модельер или бренд, которому посвящена выставка, по-прежнему активны, пусть даже экспозиция рассказывает историю изделий модного дома. Именно по этой причине критике подверглась ретроспектива Chanel, организованная в 2005 году Метрополитен-музеем при поддержке дома Chanel и активном участии его руководителя Карла Лагерфельда. Впрочем, не всегда объект восхищения заманивает потребителей, и часто цель таких выставок – сделать бренду историю и мифологизировать личность модельера как гения. Иногда куратор заявляет об этом прямо, как в названии выставки «Гений Чарльза Джеймса» (The Genius of Charles James, 1982–1983) в Бруклинском музее. Что касается кутюрье Чарльза Фредерика Ворта («Дом Ворта», Бруклинский музей, 1962) и Поля Пуаре («Король моды» [King of Fashion], Метрополитен-музей, 2007), они претендовали на статус гениальных художников еще при жизни, и в этом плане такое определение можно назвать исторически корректным. Так как ценности «подлинного искусства» считаются статичными и неизменными, истории этих и других модельеров могут представлять интерес не с точки зрения запросов современного рынка, а с точки зрения их предполагаемой вневременной эстетической привлекательности.
40
В данном случае я отталкиваюсь от предложенного Генрихом Вельфлином понятия живописности (malerisch) – представления об осязаемом присутствии художника в картине, позволяющем зрителю соприкоснуться с ним физически (Вельфлин 2020). Оно перекликается с идеей «фирменного стиля» дизайнера. О живописи как проявлении авторского стиля см.: Guichard 2010.
41
На примере популярной культуры можно наблюдать, как аура гения благополучно уживается с представлением о музее как храме муз; например, в третьем эпизоде седьмого сезона «Проекта „Подиум“» (Project Runway) начинающие модельеры посещают Метрополитен-музей, чтобы вдохновиться культовыми творениями знаменитых кутюрье в собрании Института костюма (Lifetime 2010). Для этого задания участникам выделили самый крупный бюджет за всю историю шоу, чтобы они могли создать костюмы, «достойные музея». Хотя номинально речь шла о высоких художественных достоинствах, отождествление крупных сумм с высокой культурной ценностью тоже предполагает связь между коммерческим и культурным капиталом.
И все же едва ли, представляя моду как искусство на музейной выставке, можно полностью уйти от коммерческого контекста. Граница между рынком и миром искусства часто очень подвижна, а созданное по обе ее стороны порой даже отсылает друг к другу, как в случае сюрреалистов. В марте 1939 года нью-йоркский универмаг Bonwit Teller пригласил оформлять витрины художника Сальвадора Дали, использовавшего, как и многие сюрреалисты, для работы манекены (Dali’s Display 1939: 31). Отразившиеся в этих витринах мотивы распада и мизогинии перекликались с более ранними произведениями Дали, представленными в 1938 году на Международной выставке сюрреализма в Париже (Kachur 2001: 57–58). В 1971 году Сесил Битон, работая над выставкой «Антология моды» (Fashion: An Anthology) в музее Виктории и Альберта, включил в раздел «Скьяпарелли и сюрреализм», посвященный сотрудничеству модельера Эльзы Скьяпарелли с Дали, визуальные отсылки к этой и другим сюрреалистическим экспозициям. Куратор или дизайнер выставки, знакомя публику с творчеством Скьяпарелли или других модельеров-сюрреалистов, не пройдет мимо как художественных, так и коммерческих аспектов истории сюрреализма. Наглядное подтверждение тому – выставка «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism), прошедшая в 1988 году в музее Виктории и Альберта и представлявшая собой вариацию на тему одноименной выставки Ричарда Мартина и Гарольда Коды (оба позднее работали кураторами в Институте костюма) в Институте технологии моды в Нью-Йорке 1987 года (см.: Tregidden 1989). Отсылки к связям между искусством, модой прошлого и модным рынкам на выставках честно отражают жизненный цикл объекта моды или искусства как товара.