Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Многообразие сценических решений отражает попытки организаторов выставок вдохнуть жизнь в моду, не ограничиваясь демонстрацией одежды. Очевидно, что театральные приемы, применяемые на выставках моды, чаще всего нужны, чтобы воссоздать в музейном пространстве связанные с модой контексты. Вне зависимости от того, пытаются ли кураторы вызвать у зрителя ощущение, будто он присутствует при исторических событиях, или стремятся просто оживить моду прошлого, влияние театра на выставки моды наблюдалось с момента их появления. Сейчас, когда развиваются цифровые технологии, а временные и экспериментальные инсталляции становятся все более привычным явлением, оно только усилилось. Тем не менее, несмотря на попытки экспонировать одежду на движущихся манекенах и в замысловатых декорациях, труднее всего воссоздать первичный контекст одежды: тел, придававших форму оказавшимся в музее вещам, давно уже нет. Стремление материализовать воображаемые тела владельцев одежды на выставках моды в музее – тема следующей главы.
ГЛАВА 6
Тело
Презентация моды в музее отличается от ситуаций, в которых мы наблюдаем ее в повседневной жизни: динамику, субъективность, материальность живого тела можно лишь визуально имитировать, поэтому одежда выглядит безжизненной. Посетители музеев сталкиваются с разными трактовками тела на выставках, где демонстрируется эволюция силуэтов, используются неброские манекены, контуры или спрятанные под тканью пустые формы, а одежда предстает как вторая кожа либо предпринимается какая-либо иная попытка осмысления телесности (Crossley 2006: 140). Какими бы ни были тела манекенов: невидимыми, абстрактными, уплощенными или, наоборот, рельефными и с полным набором аксессуаров, – эти суррогатные тела по-разному обрамляют размещенную на них одежду. В настоящей главе речь пойдет о телесных границах и о том, как кураторы решают проблему, сопряженную с необходимостью обозначить отсутствующих владельцев одежды.
Бестелесность экспозиций костюма всегда вызывала чувство неудовлетворенности. Историк моды Валери Камминг объясняет:
Одежду надо рассматривать в движении, на человеческом теле, а не застывшей на манекене. Это одна из многих трудностей, с которыми сталкиваются кураторы, занимающиеся костюмами, и одна из причин, в силу которых многим современным авторам коллекции одежды кажутся интеллектуально и физически безжизненными (Cumming 2004: 83).
С такой точкой зрения солидарна и Эйлин Рибейро: «Парадоксально, что обессмертить одежду способен лишь портрет, что на холсте она обретает жизнь, какой ей не в состоянии дать существование в музейном полумраке» (Ribeiro 1995: 6). Хотя в предыдущей главе я показала, как порой, чтобы оживить обаяние образов, прибегают к театральным приемам, включая живые картины, передать ощущения от ношения одежды на выставке все же трудно. Дениз Витциг даже называет выставки моды «мертвыми картинами, данью человеческой культуре, эстетичной, но лишенной дыхания, живых интерпретаций и мятежного духа телесных существ, олицетворяемых этой культурой» (Witzig 2012: 91). В этой главе я рассмотрю попытки создать на выставках иллюзию жизни за счет акцента на телесных аспектах одежды. От предшествующих двух глав данная глава отличается тем, что в ней я не опираюсь на материалы многолетней давности, иллюстрирующие стремление связать моду в музее с конкретной темой; внимание к телу – более современная проблема. Однако даже самые первые выставки исторической моды и посвященные им кураторские тексты отражают интерес к телу, к иллюзии жизни, а значит, и к течению времени (см. также седьмую главу). В этой главе я проанализирую трудности, с которыми сталкивались и сталкиваются музеи, представляя публике одетое и модное тело, а затем перейду к дилеммам, которые встают перед музеями, когда им приходится решать, нужны ли им реалистичные манекены. Но поскольку музейные манекены лишь замещают тела некогда живших реальных владельцев одежды, в заключительных разделах я коснусь темы распада и исчезновения, которой посвящена следующая глава.
В 1932 году, готовя первую выставку исторических костюмов из собственного собрания, Метрополитен-музей столкнулся с серьезными затруднениями. Джозеф Брек, куратор отдела декоративных искусств, честно описал детали технической подготовки к выставке, кажущиеся едва ли не гротескными:
Если читатель вспомнит, что в период, которому посвящена выставка, в моде были осиная талия и пышный бюст, ему станет ясно, что современные манекены, поставляемые на рынок, трудно назвать идеальным решением. Их часто приходится модифицировать – здесь вырезать талию, там надставить плечи, а когда таких модификаций недостаточно, перекроить всю фигуру. <…> Например, у этого манекена из папье-маше с объемными плечами талия была на несколько дюймов шире, чем надо для любого платья из коллекции. Пришлось распилить ему диафрагму и на пустом месте сформировать новую талию. А вот этот любопытный бюст с покатыми плечами и выпуклой грудью мы специально адаптировали под платья ампир с высокой талией, но он подойдет и для туалетов начала Викторианской эпохи, когда дамы сильно утягивались в корсет. Гипсовый бюст размещен на стандартной, регулируемой высоте, так что талию можно сдвигать вверх-вниз в зависимости от требований моды. К талии крепятся гибкие металлические ремни, которым, согнув их, можно придать необходимую форму, чтобы обозначить контуры фигуры. А вот и наши «джентльмены». Изначально эти манекены предназначались для демонстрации дамских купальных костюмов, поэтому у них имелись ноги. Но, к сожалению, поза была подчеркнуто женственной. Чтобы придать этим фигурам более мужественный вид, пришлось отпилить у них одну ногу у бедра и прикрепить ее обратно уже под другим углом. После этой метаморфозы мы ампутировали им ступни, заменив их гипсовыми туфлями с пряжками (Breck 1932: 124–125).
Производя радикальные манипуляции
Сотрудники музея решают трудную задачу, пытаясь доступными им средствами организовать экспозицию с учетом параметров каждого артефакта. Модный обозреватель Пруденс Глинн красочно описывает эту проблему:
В любом музее моде отводится вполне очевидное место. Куда менее очевидно, как ее экспонировать; по-моему, большинство тех, кто пытался решить эту задачу, с ней не справились. <…> Если говорить шире, мне всегда мерещится нечто неестественное в демонстрации одежды, будь то на манекенах-подставках без головы или на полноценных фигурах, застывших в элегантных позах и имитирующих бурную бестолковую деятельность, какие выпускает Адель Рутштейн. До чего же будут озадачены марсиане, когда наконец откопают нас из-под завала биологически неразлагаемого пластикового мусора и обнаружат расу, набитую опилками, с маленькими деревянными шариками вместо головы, или народ шестифутовых акробатов, лишенных скелета (Glynn 1974: 6).
К тому же музеи, постоянно страдающие от нехватки ресурсов, порой вынуждены искать компромиссы между исторической репрезентативностью экспозиции и имеющейся в их распоряжении мебелью: Дорис Лэнгли Мур отмечала, что необходимость использовать пришедшие в негодность манекены из магазина с современными идеальными пропорциями вынудила ее музей «экспонировать несоизмеримо огромное количество платьев больших размеров, традиционно не принадлежащих к числу чаще всего сохраняемых», и полностью отказаться от мужских фигур (de la Haye & Horsley 2014: 46–47). За века и десятилетия изменились не только пропорции, но и представления об идеальных чертах лица и даже, как указала Кэролайн Эванс, об идеальных позах (Evans 2013). Манекены в современных позах, но в старинной одежде часто режут глаз. Поэтому конечный результат – манекен в костюме в музейном зале – часто вызывает когнитивный диссонанс, дискомфорт, обусловленный несоответствием между телесными нормами прошлого и настоящего, а также противоречием между привычным для зрителя телом живого человека и выставленными симулякрами.
Экспонаты в залах любого музея вырваны из оригинального контекста. Ими больше не пользуются, они не занимают своего первоначального места, а их предназначение и расположение в музейном зале нивелирует их материальность (Petrov 2011; Wehner 2011). Например, интуитивно понятно, что в быту, в повседневной жизни люди взаимодействуют с одеждой не так, как в музеях, что проявляется в организации музейных экспозиций. Эми де ла Хей пишет:
…Соединение поношенного исторического костюма с образом современной модели в определенном смысле перечеркивает биографию первоначального владельца модного наряда, выбравшего его для себя, носившего и, в случае с вещами от-кутюр, позаботившегося о том, чтобы идеально подогнать одежду под собственные индивидуальные физические параметры.
Возможно, в большей степени, нежели любой другой медиатор, поношенная одежда служит осязаемым свидетельством прожитой жизни, отчасти потому, что время воздействует на материальную природу вещи, она изменяется и в результате несет на себе отпечаток первоначального владельца. <…> Становясь музейным экспонатом, поношенная одежда начинает новую «жизнь» и выполняет новые функции. В процессе их осуществления интимное обезличивается… (де ла Хей 2014: 282–283).
Возражая против демонстрации одежды в музеях, действительно чаще всего указывают, насколько бесплотной и безжизненной она выглядит. Хотя вплоть до 1960-х годов некоторые музеи, в частности Музей моды в Бате, Метрополитен-музей, Королевский музей Онтарио и музей Виктории и Альберта (отдельные примеры рассмотрены в работе: Mida 2015a), решались демонстрировать свои коллекции на живых моделях (ил. 6.1), такая практика плохо сказалась на экспонатах. Когда в 1972 году авторы некоторых работ по-прежнему предлагали сотрудникам музея нарядить в исторические костюмы моделей, чтобы «устроить светское мероприятие, которое привлечет внимание к учреждению, заинтригует публику и доставит удовольствие прессе» (Briggs 1972: 1), эту практику все чаще порицали. Впрочем, даже ее противники соглашались, что «незавершенность, сквозящая в облике костюма в отрыве от человеческого тела, вероятно, всегда будет наводить на мысль, что одежда лучше бы смотрелась на естественных контурах человеческой фигуры» (Sykas 1987: 157). Международный совет музеев опубликовал инструкции по уходу за коллекциями костюмов, категорически запрещающие надевать на людей исторические костюмы для экспозиции (ICOM 1990: 127). Вместе с тем журналистка Пруденс Глинн выразила точку зрения тех, кто уверен, что невозможность демонстрировать моду прошлого на живых моделях существенно ослабляет ее эстетическое воздействие: