Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Поскольку для понимания образов прошлого надо понимать стоящие за ними каноны, историк Стивен Банн, анализируя повествовательную историческую живопись как жанр, прибегает к предложенной Роланом Бартом концепции «эффекта реальности» (effet de reel) и поясняет, что «именно аутентичная деталь, словно ничем не оправданная – и остающаяся почти не замеченной, – подтверждает и усиливает исторический реализм картины» (Bann 1984: 57). Банн отмечает, что этот прием рассчитан на визуальную грамотность зрителя и его знакомство с другими подобными полотнами – требуется «последовательное или, по крайней мере, непротиворечивое применение данного приема, а значит, должен существовать дискурс, где такой прием способен вызвать отклик и отголоски» (Ibid.: 58). Исследователь называет это явление «исторической серией» – понятие, полезное для анализа того, как историческая мода подавалась в музеях в рассматриваемый период. Пример – открытки с камерными костюмными композициями в Музее города Нью-Йорка (ил. 5.1): черно-белое изображение комнаты с интерьером середины XIX века и манекенами, одетыми по моде того времени, обрезано по краям и стилизовано под фотографии того же периода. Посетитель должен представить себе, что манекены – настоящие обитатели этой комнаты, живущие в 1855 году (период, на который указывают одежда,
5.1. Открытка. Манекены, одетые по моде той же эпохи, в стиле которой обставлена комната. Музей города Нью-Йорка. Около 1945. Из коллекции автора
Живые картины как способ воссоздать оригинальный двухмерный образ – очевидная возможность провести параллель между модой и искусством. Коль скоро одежда – «живая скульптура» (Rosenthal 2004: 103), манекены в исторических костюмах должны оттенять искусство. Но результат слишком часто обесценивает оба источника. Опираться на изображения как документы, чтобы подчеркнуть аутентичность музейной экспозиции, не только нормально, но похвально, однако оригинальные изображения редко размещают рядом с живыми картинами, поэтому в глазах рядовых посетителей выставка необязательно приобретает дополнительные достоинства. Объект превращается в свидетельство об искусстве, а не наоборот. А когда первоисточник присутствует, живописное полотно (или модная фотография, как на выставке «Модель как муза» [Model as Muse, 2009] в Метрополитен-музее) низводится до иллюстрации, а костюм воспринимается лишь как реквизит, нужный для создания «эффекта реальности». К тому же зрители не могут участвовать в работе воображения, необходимой для интеллектуальной вовлеченности в понимание экспозиции. Выставка устраивается ради самой выставки, ее содержание и формальные качества сглаживаются и подаются как зрелище; экспозиция столь откровенно копирует первоисточники, что больше всего в ней привлекает внимание сам акт репрезентации. Публика не чувствует, что прикоснулась в прошлому, а восторгается сходством. Ричард Хэндлер и Эрик Гейбл неслучайно предупреждали: «Миметический реализм убивает чуткость зрителей к течению истории. Он учит людей не подвергать сомнению истории, рассказанные историками, не воображать другие, альтернативные версии, а принимать материализованные картины как самую что ни на есть подлинную реальность (Handler & Gable 1997: 224). Такое дизайнерское решение делает центром выставки не объект, а эффектную композицию.
На ранних этапах истории экспозиции костюма именно гиперреализм, унаследованный от музеев восковых фигур и диорам (см.: Sandberg 2003), чаще воспринимали как признак подлинности. Так, во Франции ядро собрания Музея моды Парижа составила коллекция Мориса Лелуара, художника, принадлежавшего к знаменитому клану Лелуар – Тудуз, иллюстраторов, создававших модные гравюры. Прежде чем попасть в Пале-Гальера, где она сейчас и находится, коллекция была выставлена в музее Карнавале в виде живых картин. Австралийская газета писала:
Большинство костюмов изготовлено пятьдесят лет назад художником Лелуаром, но к оригинальной коллекции добавлены и более поздние изделия. Они размещены на изящных восковых фигурах, каждую из которых окружает интерьер соответствующей эпохи. Коллекция восхищает красками, богатством текстур и исторической точностью. Часть декораций составляют улицы старого Парижа с их низенькими лавочками и булыжными мостовыми, а в саду Пале-Рояля прохлаждаются щеголи минувшей эпохи [44] и красавицы в капорах и многослойных узорчатых платьях (Germaine 1928: 8).
44
Не исключено, что эта сцена воспроизводила одну из композиций в павильоне «Дворец костюма» (Palais du Costume), открытом в 1900 году домом моды Maison Felix.
Очевидно, костюмы, воспроизводившие одежду эпохи Средневековья и барокко, экспонировались рядом с сохранившимися артефактами; реалистичные манекены и тщательно подобранный антураж скрадывали их смешанное происхождение. Мод Басс-Крюгер подробно анализировала идеологические причины, в силу которых исторические костюмы стремились видоизменить и приукрасить (Bass-Krueger 2018).
Как и в книгах о костюме, относящихся к началу Нового времени, облик исторической моды в музее оказался иллюзией объективной реальности, сконструированной с помощью ряда стилистических приемов, не всегда основанных на исторических «фактах». Например, коллекция Тэлбота Хьюза, в 1913 году переданная музею Виктории и Альберта универмагом Harrods, сформировалась на основе эстетических предпочтений художника-коллекционера (Petrov 2008) и демонстрировалась позднее в театральном контексте. Платья, сначала выставленные в зале универмага, были помещены в «исторические интерьеры» (Collection About Which 1913: 66). Когда их перевезли в музей Виктории и Альберта, оформление экспозиции в Центральной галерее поручили специалистам отдела маскарадного костюма из Harrods, о чем свидетельствует письмо Ричарда Бёрбиджа сэру Сесилу Смиту: «Я буду рад, как вы предложили, предоставить в ваше распоряжение любых экспертов по костюму из числа наших сотрудников для консультации и помощи в оформлении экспозиции» (Burbidge 1913). Иными словами, конечный облик музейной экспозиции определяли не только профессиональные кураторы, отвечавшие за ее научную выверенность, но и поставщики театральных и маскарадных костюмов.
Тот факт, что для работы над выставками исторической моды нередко приглашали специалистов по театральным и маскарадным костюмам, необязательно обесценивает результат: профессионалы в области театра и визуальных искусств интуитивно ощущают, что «выглядит правильно» [45] , и зачастую не ошибаются. В 1946 году, когда Музей искусства костюма слился с Метрополитен-музеем и был преобразован в Институт костюма, опыт работы основателей института в театре (Taylor 2004: 189–190) отразился на облике экспозиции.
45
Следует отметить, что такая интуиция на самом деле свидетельствует о знакомстве с предметом и многолетнем опыте, а не об отсутствии научного подхода. В данном случае я хочу подчеркнуть разницу между выставками, основанными на доказуемой реальности (например, теми, где досконально воспроизведены изображения той или иной эпохи), и выставками, где созданы правдоподобные композиции.
Почти двадцать лет спустя в музее по-прежнему присутствовали живые картины: выставка «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, 1964), как и первая выставка Института костюма, визуально не отсылала ни к каким конкретным историческим источникам, но из-за смешения различных аксессуаров, манекенов в выразительных позах и костюмов, соответствующих разыгрываемой «сцене», носила театральный характер (см. ил. 6.2 и 6.3). Следующие поколения кураторов переняли «фирменный стиль» музея, щедро оснащая экспозиции бутафорией, фонами и «живыми» композициями из манекенов, как в случае с выставками «От королевы к императрице: платье Викторианской эпохи. 1837–1877» (From Queen to Empress: Victorian Dress 1837–1877; 1988–1989) и «Опасные связи» (2004; см. далее). Визуальный эффект многих выставок Института костюма, организованных в 2000-х годах, строился именно на живых картинах. В 2007 году, работая над выставкой «Король моды» (King of Fashion), кураторы уделили особое внимание тому, чтобы позы манекенов и интерьеры повторяли иллюстрации изделий Поля Пуаре, выполненные такими художниками, как Поль Ириб и Жорж Лепап, либо фотографии моделей, в том числе жены кутюрье, в созданных им платьях.
Музей моды в Бате изначально тоже строился как ряд зарисовок на исторические темы. Реалистичные манекены в тщательно продуманных интерьерах изображали повседневную жизнь бывших владельцев костюмов. Такая композиция должна была погрузить зрителей в прошлое; один журналист писал: «Не требуется особенно напрягать воображение, чтобы, пройдя сквозь зеркальную поверхность, попасть в мир той эпохи» (A Costume Dream 1976: 12). В широкий спектр интересов и инициатив Дорис Лэнгли Мур, основательницы музея, создавшей и его интерьер, входила работа над костюмами для сцены и экрана. Поэтому, когда открылась выставка ее коллекции, безукоризненное художественное чутье Лэнгли Мур определило облик экспозиции. Сначала коллекция располагалась в здании в Вест-Энде, близко к лондонским театрам. Когда в 1955 году Лэнгли Мур начала демонстрировать свою коллекцию, вместе с дочерью Пандорой она разработала проект дизайна, предполагавший нарисованный архитектурный фон и манекены с лицами античных римских статуй из Британского музея (Langley Moore 1961: 280) – их черты и прически были близки к тем, что за несколько веков неоднократно входили в моду (ил. 5.2). Успех Мур объяснялся тем, что она достаточно ориентировалась в истории, чтобы на визуальном уровне воплотить намеченный замысел.
5.2. Открытка. Лакей и денди эпохи Регентства, композиция в Музее костюма, Бат. Без даты. Из коллекции автора
Александра Палмер, куратор Королевского музея Онтарио, отмечает, что в этой профессии важны вкус и чувство стиля:
Выставки костюма и текстиля, несомненно, привлекали и весьма оригинальных, умных, наделенных художественными способностями личностей, женщин и мужчин, деятельность которых имела впечатляющие результаты. Для создания динамичной, привлекательной экспозиции действительно требовалось искусство и мастерство, особенно если речь шла о старых, испачканных и необычно скроенных исторических костюмах. При понимании этого факта экспозиция может соперничать с последними достижениями в создании театральных/кинематографических костюмов и декораций (Палмер 2012: 296–297).
Однако Палмер признает, что совмещать дизайн и научный подход непросто даже крупнейшим музеям, так как трудно привлекать и удерживать публику стилистическими решениями, не жертвуя содержанием. Но справедливо и обратное. В 1963 году газета The Times с одобрением отозвалась о новой Галерее костюма в музее Виктории и Альберта, несмотря на отсутствие в музее оформителей: «…Инициатива должна исходить от самого музея. Для этого прежде всего нужны ответственные сотрудники, компетентные и конструктивно мыслящие. <…> Хранитель формулирует четкие требования к расположению экспонатов, освещению, цветовой гамме и табличкам с текстом, выполняемые затем теми, кто занимается непосредственно устроением экспозиции» (Museums Correspondent 1963: 13). Но все же новое оформление экспозиции хвалили главным образом за практичность с точки зрения образовательных задач [46] и стандартов музейного дела, а не за визуальную эффектность.
46
В 1925 году предшествующая экспозиция костюмов в музее Виктории и Альберта подверглась критике со стороны историков костюма Фрэнсиса М. Келли и Рэндольфа Швабе, утверждавших, что «экспонаты представлены настолько неудачно, что в значительной мере теряют познавательную ценность» (Kelly & Schwabe 1925: xi).