Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
История модных выставок способна еще сильнее изменить представления о коммерческой стороне системы моды [42] : порой эстетические аспекты одежды подчеркивают с целью пропагандировать «качественное потребление», превратить рядового покупателя в знатока. Выставки моды прошлого изначально мыслились как инструменты повышения уровня жизни. Так, музей моды, в 1712 году предложенный журналом The Spectator, должен был консультировать потребителей и давать им советы: в сопровождении куратора, специалиста по моде, они смогли бы изучить различные фасоны, появившиеся за определенный период, и решить, какой им больше подходит (The Spectator 1712: 219–220).
42
Более
Статья 1873 года, где описывалась экспозиция старинного платья в отделе промышленности Третьей ежегодной международной выставки в Лондоне, тоже содержала мысли о необходимости просвещать покупательниц относительно истории моды:
Общепризнано, что дамы в совершенстве владеют искусством туалета. Свет лишился бы более чем половины своих печалей и радостей, если бы женщины облачились в одинаковые костюмы, столь же неинтересные и невзрачные, как те, что носят мужчины. Поэтому изучение принципов изящного искусства принесло бы женщинам колоссальную пользу. И если уж этой половине человечества в самом деле приходится расплачиваться заботой о платье за сходство с ангелами, ей несомненно потребно утешение разумного художественного воспитания и четкие эстетические принципы, которыми женщины могли бы руководствоваться, выполняя обязанности и сохраняя отличительные особенности своего пола (Antiquities 1873: 220).
Далее, перейдя к описанию самих костюмов (этому аспекту выставки в статье отведено беспрецедентное для XIX века место, ведь в ту эпоху экспозициям моды прошлого не уделяли столько внимания), автор заключает, что все большая доступность «художественных и тщательно отобранных» образцов вневременного хорошего вкуса (Ibid.: 303) изменила общество:
Похоже, мы на пути к более разумным и изящным эталонам моды, чем до сих пор, а изменения к лучшему, заметные в костюмах представителей среднего и низшего классов, поражают: в них, по счастью, теперь меньше кричащих цветов и безвкусной пышности, зато налицо бoльшая утонченность и зрелость суждений (Ibid.: 51).
Что совершенно типично для высказываний о культуре того периода, причины улучшения материальной культуры низших классов автор усматривает в образовании, а не в росте экономического благосостояния. Но вместе с тем он предлагает способ сделать недоступную другим слоям общества эксклюзивную материальную культуру высших классов желанной социальной и культурной ценностью. Одна из социальных функций художественных музеев в эпоху модернизма состояла как раз в просвещении потребителей, большей частью женщин, с тем чтобы из необразованных покупателей сделать культурных ценителей (см., например, анализ выставки «Полезные вещи» [Useful Objects] в Музее современного искусства в Нью-Йорке: Staniszewski 1998). Чтобы понимать, как бренды отражают различия в социально-экономическом статусе, потребитель должен быть грамотным, а не скупать все подряд. Таким образом, экспонирование моды прошлого как искусства одновременно обходит и стимулирует рыночные факторы, стоящие за системой моды.
Статус искусства обеспечивает образцам исторической моды целостность и солидность, которых мода в коммерческой сфере лишена. Однако из-за коммерческих истоков мода по-прежнему считается вторичной по сравнению с произведениями изобразительного искусства. К тому же многие полагают, что искусство дает более правдивый обобщенный образ прошлого, чем сохранившиеся предметы. В следующей главе я покажу, как на выставках рассматриваемого периода создавалась иллюзия подлинности.
ГЛАВА 5
Живые картины: влияние театра
Живописное полотно воспринимается обычно как двухмерное произведение искусства, тогда как музейные выставки существуют в трех измерениях, поэтому театральные приемы тоже повлияли на организацию экспозиций моды прошлого. Первые кураторы, например Дорис Лэнгли Мур или команда, работавшая над экспозицией Института костюма при Метрополитен-музее, занимались именно оформлением театрального пространства, поэтому привнесли в созданные ими выставки эффекты, знакомые им как профессионалам. Крупные музеи, включая тот же Метрополитен-музей, до сих пор часто привлекают к постановке выставок-«хитов» театральных художников по свету и декораторов. В этой главе я на материале театральных и перформативных практик покажу, как на выставках моды воспроизводили жизнь и движение.
Такого рода эффекты в значительной
История театрального подхода к музейному пространству уходит корнями в далекое прошлое. Ингрид Мида отмечает драматургический поворот в современных выставках моды, описывая эмоциональные и зрелищные качества экспозиций, организованных такими кураторами, как Эндрю Болтон, Джудит Кларк и Памела Голбин (Mida 2015b). Их манеру прибегать к тематическим театрализованным картинам как эстетическому инструменту организации выставочного нарратива трудно назвать чем-то новым. Более того, эта тенденция созвучна некоторым из наиболее ранних подходов к интерпретации исторической моды, родившимся из популярных обычаев маскарада – инсценировок и живых картин. Маскарад в исторических костюмах (подлинных или копиях), сам по себе унаследованный от увлечения историей романтиков 1830-х годов, превратился в модное времяпрепровождение среди представителей высшего и среднего классов. Когда исторический костюм уже нельзя было надеть на живую модель, музеям, чтобы передать бытовые исторические детали, приходилось придумывать сложные сценические композиции.
Как я уже показала, коллекции и выставки исторической моды возникли из эстетических соображений и считались важными для художественного развития, поэтому логично предположить, что они подчиняются канонам, соответствующим их происхождению. В частности, значимость для облика музейного экспоната ауры «подлинности» [43] и интеллектуального авторитета унаследована из текстов и творчества художников, граверов и театральных оформителей, изучавших костюм в более ранние эпохи. Энн Холландер заметила: «Всякое реальное знание, сформировавшееся у зрителя относительно исторического платья, тут же подвергалось воздействию и модификации со стороны сценических конвенций, столь глубоко укоренившихся, что они, казалось, вошли в саму плоть реального исторического процесса» (Холландер 2015: 344). По словам Холландер, впечатление «аутентичности» нередко создается за счет ключевого традиционного предмета, например белого парика в XVIII веке или гофрированного круглого воротника в елизаветинскую эпоху. Опознав этот предмет, публика спокойно игнорирует любые анахронизмы в полной уверенности, что перед ней «достоверная» картина. В 1962 году в газете The Times вышла статья о реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, автор которой говорил о пользе музея, позволяющего добиться большей исторической точности в кино и на сцене:
43
О переходе от материальной концепции подлинности к ее определению через восприятие предмета см.: Jones 2010.
Спектакль или фильм на историческую тематику необязательно должен педантично воспроизводить все детали костюма вплоть до каждой пуговицы, но определенная степень достоверности нужна, чтобы передать дух эпохи, и Галерея костюма в этом отношении – настоящая энциклопедия (History in Clothes 1962: 9).
Хранящиеся в музее артефакты дают возможность составить представление о типичном костюме любой эпохи.
Первоначально каноны вырабатывались для дизайнеров и восходили к визуальной символике и теоретическим установкам иллюстрированных книг по истории костюма, упоминавшихся в предыдущей главе. Как указывает Ульрике Ильг, такие книги опирались на ряд суждений о материальном мире и возможностях его изображения (Ilg 2004: 43). Тексты, авторы которых позиционировали их как авторитетный источник, наряду с лексиконом визуальной символики – повторяющимися позами, стилями, региональными костюмами и периодами – повлияли на язык истории костюма как дисциплины, который из сферы визуальных медиа перекочевал в трехмерное пространство музея.