Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Все эти обстоятельства заставляют соотнести фигуру Н.В. Чайковского с образом Воробьянинова – «отца русской демократии», «главы» Союза меча и орала, выступающего под девизом «Запад нам поможет». Даже обстоятельства участия Н.В. Чайковского в подготовке «архангельского переворота» своеобразно пародируются в романе. Решающий довод к его вовлечению в этот план «состоял в том, что в Архангельске вот-вот должен был появиться союзный десант, а среди будущих министров не было ни одного человека, знающего иностранные языки» 1806 . В свою очередь в сцене попрошайничества Воробьянинова у пятигорского «Цветника» обыгрывается заданный этим историческим эпизодом мотив владения/невладения иностранными языками. Таким образом, можно рассматривать Н.В. Чайковского как вполне реального претендента на роль одного из прототипов Кисы Воробьянинова (наряду с прямо названным авторами лидером кадетов П.Н. Милюковым, внешнее сходство с которым приписывается «предводителю уездного дворянства» уже на первых страницах романа). Символичность (на которую
1806
Овсянкин Е.И. Указ. соч.
Ильф и Петров в своей фрагментарной пародии на «Пиковую даму» тоже «смешивают карты» – там есть мотивы и повести, и оперы, однако решающую роль для утверждения «Пиковой дамы» в качестве интертекста играет все же отсылка к цитате из Гретри как «визитной карточке» сочинения Чайковского. Эта контаминация мотивов в общем контексте их литературной работы тоже есть отражение обывательской аберрации зрения, и тоже с первых же страниц романа оказывается необходимой для сближения точек зрения незримого повествователя и персонажей, поставленных в центр повествования, – пусть повествователь и кажется в «Двенадцати стульях» значительно более удаленным от своих героев, чем в «Веселом приключении».
По-видимому, однако, Зощенко, пародируя Пушкина и Чайковского, стремился решить куда более масштабную задачу, чем ставили перед собой Ильф и Петров. Комическая пародия Ильфа и Петрова с ее явным политическим подтекстом не берет на себя обязательств по «жизнестроению», тогда как трагическая пародия или циническая пастораль Зощенко предлагает именно новую модель миропонимания – «миропримирение»: самоуспокоенность мира и героя, готовность персонажа быть совершенно «примиренным с действительностью».
В дневниках жены писателя за 1923 год есть запись, где, повторяя за ним признание о его близости к Гоголю и Достоевскому, В.В. Зощенко тем не менее замечает:
Читать он совсем не может – противно. Сейчас может читать одного Пушкина 1807 .
Направление поисков нового героя, сюжетостроения, а главное языка литературы, необходимой, по мнению Зощенко, для нового читателя, диктовалось этим перечитыванием Пушкина. М. Чудакова в связи с этим приходит к следующему выводу: «Пушкин воспринимается теперь как единственный литературный стимул и образец для сознательного подражания. Все другие имена для Зощенко теперь не только тускнеют – они осознаны как помеха осуществлению единственной ‘‘настоящей народной линии в русской литературе’’. Зощенко задумывает возродить эту угасшую линию» 1808 . Однако прямое пародирование и «литературная учеба» у классика – вещи разные. Еще нагляднее это противостояние в случае Зощенко, специфика литературной работы которого определяется именно настойчивым и разнонаправленным пародированием. И все-таки травестирование Пушкина занимает в его творчестве достаточно скромное место. Что это – знак пиетета или, напротив, отсутствия подлинного творческого интереса, что зачастую бывает связано? Свое объяснение этому дает М. Чудакова: «Проза Пушкина не имела подражателей и ни в какой мере не связывалась с представлением о дурной традиции, о средней беллетристике начала [ХХ] века, от которой так настойчиво много лет уходит Зощенко» 1809 . Иными словами, Пушкина пародировать не стоит, потому что у Пушкина надо учиться, пародия же, выполняя функцию освоения чужого слова, одновременно отбрасывает его, как гусеница – тот кокон, из которого выросла.
1807
Цит. по: Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. С. 150.
1808
Там же.
1809
Там же. С. 152.
Рискну предположить, что не пушкинский опыт отрицается Зощенко пародией на «Пиковую даму» – и не герой этой повести. Психологизм образа Сергея Петровича Петухова чрезвычайно утрирован, но мотивирован исключительно прагматическими причинами. При этом персонаж подробно выписан и поведение его чрезвычайно аффектировано. Все это не указывает на пушкинскую манеру сухого и лаконичного описания чувств в «Пиковой даме». А вот Герман Чайковского, одержимый любовным недугом, болезнью бедности и одиночества, которые переносит со всем отчаянием оперного тенора, в полной мере олицетворяет тот сентиментально-психологизирующий стиль конца XIX века, к которому Зощенко испытывал стойкую идиосинкразию.
Как видим, музыка присутствует на страницах «Веселого приключения» в качестве важного лейтмотива. В контексте тех задач по созданию новой «оптимистической» литературы, которые прокламируются автором, она приобретает символическое значение. В следующем, завершающем цикл «Сентиментальные повести» произведении «Сирень цветет» есть еще несколько строк на «музыкальную тему»:
Барышня замерла в совершенном восторге, требуя повторить еще и еще раз эти дивные, музыкальные слова. И он повторял целый вечер, читая в промежутках стихи
1810
Шуточное фольклорное поздравление «Птичка прыгает на ветке, / Бабы ходят спать в овин. / Честь имеем вас поздравить / Со днем ваших именин» герои Зощенко приписывают Пушкину регулярно: еще до рассказа «Сирень цветет» этот стишок «присвоил» поэту Иван Федорович Головкин, герой рассказа «Пушкин» (1927). Подразумевается в данном случае, вероятно, пародийная связь с пушкинскими строками «Птичка Божия не знает / Ни заботы, ни труда <…>» из пушкинской поэмы «Цыганы».
Пушкин указал путь к новой литературе, Блок завершил старую. С осмысления фигуры Блока как завершителя в реферате для семинара К. Чуковского начался и собственный творческий путь Зощенко. Дневниковая запись писателя о смерти Блока поражает своей значительностью и лаконизмом: за двумя крупно написанными, обведенными кругом словами «Умер Блок» читается мысль о смерти целой эпохи 1811 . «Музыка революции» с ее вагнеровскими обертонами, в которую вслушивался Блок, замолчала для поэта за несколько лет до смерти. Но он успел еще запечатлеть в «Двенадцати» рождение новых звучаний – частушечных и маршевых ритмов пореволюционной улицы. Зощенко одним из первых расслышал эту новую музыку: ее определял именно образ духового оркестра – спутника народных гуляний и пышных похорон, важнейший музыкальный символ эпохи 1812 .
1811
Факсимиле этого фрагмента дневника писателя воспроизведено в постоянной экспозиции квартиры-музея М. Зощенко в Санкт-Петербурге.
1812
Таким, «латунно-медным» этот символ предстает и на монументальном полотне Климента Редько «Восстание» (1924 – 1925, Государственная Третьяковская галерея) с ее шествием музыкантов на сторонах ромба, окружающего центральную фигуру Ленина.
И еще одно обстоятельство, на которое проливает свет «Веселое приключение» Михаила Зощенко. Только «трагическому тенору эпохи» – лирическому герою Блока и Герману – первому «драматическому тенору» русской сцены и лирическому герою позднего Чайковского удалось занять это особое место в русской культуре «на переломе», когда они одновременно стали выразителями самых сокровенных чувствований Серебряного века и едва ли не первыми на русской почве символами массовой культуры. Особенность ассоциативного мира Зощенко такова, что оперный тенор Герман способен подменить в нем блоковского «певца любви и смерти». Природа этой издевательской подмены – гиньольная. Ниспровергая своего прежнего героя, автор вынужден отрекаться и от того, что было главными ценностями той культуры, с которой он был связан генетически. Не только Блока, но и Пушкина, в преданности которому продолжают клясться его персонажи. И конец ее, и начало.
История зощенковской пародии на оперную «Пиковую даму» получила продолжение в одном из поздних его сочинений – комедии «Пусть неудачник плачет» (1943, 1946) 1813 . Помимо самого названия – цитаты из арии Германа, отсылающей к одному из наиболее знаменитых эпизодов оперы, ремарка к первому действию узнаваемо воспроизводит антураж ее первой картины:
Городской сад. Осенний пейзаж. Слышится отдаленная музыка духового оркестра. Заметно врет медная труба. На переднем плане справа мраморная статуя. Под ней скамейка 1814 .
1813
Пьеса была написана до постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». Далее цит. по изд.: Зощенко Мих. Рассказы, фельетоны, комедии. М.; Л., 1963.
1814
Там же. С. 307.
Недаром в послевоенном «городском саду» стоит не гипсовая «девушка с веслом» или «пионерка», а «мраморная статуя», «позаимствованная автором», скорее всего, из пушкинского Летнего сада. Акцент сделан и на времени года, которое совпадает со временем действия оперной сцены в Летнем саду. С другой стороны, срабатывает и ассоциация с собственной более ранней пародией Зощенко на Чайковского: фальшивое звучание духового оркестра наводит на мысль об оркестре похоронном, который и подпитывал оптимизм героя «Веселого приключения». Этот ассоциативный ряд подхватывается сценой, в которой главный герой, подобно Герману, в ожидании тайной возлюбленной поверяет своему собеседнику сердечную муку. Но далее Зощенко плавно уходит из обозначенной в начале сферы пародии. В 1946 году она уже не становится поводом для построения целостной и сильной идеологической концепции, на которую у него достало сил 20 лет назад. В любом случае сходство ремарки комедии с описанием, данным в «сентиментальной повести», – это еще одно косвенное указание на оперу, пародируемую в ранней повести писателя и недвусмысленно процитированную в названии комедии. Само же это название завершает развитие темы оптимизма у Зощенко: пессимизм, в согласии с официальной точкой зрения, не подлежавшей пересмотру на протяжении всей советской эпохи, – удел исторических неудачников.