Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
<…> многообразное значение массовых музыкальных жанров, их обобщающая сила служат композитору верным и безошибочным средством оперного реализма 560 .
Подобная интерпретация шедевра, безусловно, имела в советской культуре куда большие шансы на успех, чем попытка вписать его появление в контекст нарождающегося французского «натурализма», а затем и оперного «веризма» 561 , к которым идеологи на протяжении 1920 – 1930-х годов демонстрировали опасливое отношение, все активнее противопоставляя их прокламируемому «реализму». Статья же Альшванга завершается весьма конкретным рецептом:
560
Там же.
561
Подобная параллель неоднократно проводилась в речах А. Луначарского
Небесполезно было бы рассмотреть этот положительный опыт прошлого в применении к задачам нашего, советского, оперного творчества 562 .
Для того чтобы «опыт прошлого» стал применимым и обрел «положительный» смысл с точки зрения нового дня, он и был переосмыслен советской «мыслью о музыке». Результаты этой работы подытоживает современный исследователь: «<…>широко распространенный в современной отечественной музыкальной культуре (и образовании) образ Ж. Бизе представляет собой не что иное, как устойчивую трансляцию советского мифа об этом композиторе 563 . <…> Бизе – уникальный реалист с недооцененным интеллектуальным потенциалом, борец с официальным обществом. Это по-настоящему “народный” композитор, т.к. его музыка доступна для понимания всем, а опера “Кармен” – шедевр в показе чувств простых людей на все времена. В качестве гаранта подобной оценки неизменно выступает мнение Чайковского, приводимое во всех этих отечественных изданиях о Бизе. <…> Апофеоз этого истинно советского мифа – утверждение об уникальности “Кармен” как одинокой вершины французской оперы второй половины XIX века, единственной реалистической оперы того времени, которая не имела достойных последователей в западной музыке. А в качестве ее настоящего преемника выступает только музыкальная культура СССР, идущая “по пути социалистического реализма”. Тем самым миф создан: “чужой” и “неп'oнятый” Бизе провозглашается исключительно “нашим” – практически идеалом советского композитора» 564 .
562
Альшванг А. Оперные жанры «Кармен». С. 41.
563
О различиях в восприятии и интерпретации «Кармен» в начале и конце ХХ в. см.: Купец Л.А. Ж. Бизе и его «Кармен» в ХХ веке (опыт демифологизации) // Художественный текст: скрытое и явное. Петрозаводск, 2007. С. 236 – 241.
564
Купец Л.А. Советский миф о Бизе: контексты и подтексты // Социология музыки: новые стратегии в гуманитарных науках. Сб. статей / Ред. – сост. В. Валькова, Е. Ключникова. М., 2011. С. 181 – 190, 190, 185 – 186.
Иногда нам кажется, что тенденции опернои режиссуры, критические интерпретации сценических решении, «слово о музыке», находящее себе выражение в разных контекстах культуры, и тому подобные явления оказываются лишь посторонними, сопутствующими музыке обстоятельствами, а исполнительская практика идет своими путями, не оглядываясь на них. Это широко распространенное, но вполне снобистское представление может быть опровергнуто многими фактами. Так и история сценическои жизни «Кармен» в советскую эпоху представляет убедительныи пример того, как смысловые, идеино нагруженные интерпретации постепенно преображали постановочныи и музыкально-исполнительскии канон трактовки шедевра.
На примере критических рецензий в музыкальной прессе очень хорошо видно, как постепенно меняется характер театральных воплощений знакомого до последней ноты сочинения. Если на страницах периодики 1920-х годов еще находится место характеристикам индивидуальных особенностей режиссерского стиля или актерской игры, пусть даже не всегда встречающим одобрение рецензента, то начиная с 1930-х годов описание спектаклей все больше сводится к «общему знаменателю» пресловутой идеологической триады «реалистичность – народность – оптимизм»; любой выход за ее границы сурово карается. Постепенно рецензии становятся все менее и менее информативными, отнимая у историка возможность сколько-нибудь адекватно судить о характере постановки. Но вряд ли этот процесс был односторонним: становившаяся все более нетерпимой критика, предполагавшая, как правило, жесточайшие оргвыводы, добивалась в результате единообразия режиссерского стиля советской сцены. Впрочем, об этом можно судить и по тем спектаклям, которые дожили до конца советской эпохи, десятилетиями оставаясь в афишах театров.
Что касается постановочного канона «Кармен» Бизе, то он, судя по рецензиям, начал утверждаться с середины 1930-х годов. Тогда же оформляется канон исполнения заглавной роли. Этапы его становления связаны с творчеством нескольких выдающихся певиц.
Подлинной легендой уже с 1920-х годов стала Кармен Фатьмы Мухтаровой. Режиссер Н.Н. Боголюбов писал, что ее спектакли поставили его «лицом к лицу с редчайшим феноменом, когда, казалось, сама природа избрала человеческую индивидуальность,
565
Боголюбов Н. Шестьдесят лет в оперном театре. Воспоминания режиссера. М., 1967. С. 257.
Между тем успешный дебют Мухтаровой в Опере Зимина, многократные выступления на ленинградской сцене в 1920-х годах (в том числе в «Кармен» вместе с выдающимися тенорами Н.К. Печковским и Г.М. Нэлеппом) не привели к устойчивой столичной карьере – артистическая жизнь певицы прошла в основном на периферии (Астрахань, Саратов, Свердловск, Харьков, Киев, Одесса, Баку, Тбилиси и др.). С конца 1930-х она стала солисткой Азербайджанского театра оперы и балета в Баку, где 12 ноября 1953 года при огромном стечении публики состоялся ее прощальный спектакль – «Кармен». Рецензия конца 1920-х годов отчасти проливает свет на причины подобной сдержанности:
Новый театральный год Нардом открыл выступлением известной провинциальной оперной артистки Фатьмы Мухтаровой в партии Кармен. Благодарная сценическая внешность, хорошие вокальные средства и драматическая живость исполнения выдвигают Мухтарову в первые ряды наших оперных певиц. Роль Кармен трактуется артисткой в натуралистических тонах. Быть может, в связи с этим в исполнении Мухтаровой замечаются некоторые неточности против партитуры (в частности, «цыганизмы») 566 .
566
АКР. Фатьма Мухтарова в «Кармен» // Жизнь искусства. 1928. № 42. С. 8. Псевдоним не раскрыт.
Очевидно, что в глазах критики Мухтарова не вписывалась в принятые границы сценического образа. Под излишней натуралистичностью и «цыганизмами» пения могла подразумеваться и ярко выраженная сексуальность ее героини, находившая выражение в самой вокальной манере.
Если исполнение Мухтаровой отличал стихийный темперамент и природная органичность совпадения с персонажем, то образ Кармен у М.П. Максаковой был отделан до мелочей (под руководством супруга – баритона и известного оперного импресарио, режиссера, педагога М.К. Максакова) и, по воспоминаниям очевидцев, шлифовался всю жизнь. Она спела Кармен около 700 раз практически со всеми выдающимися дирижерами своего времени, работавшими в этот период в России 567 .
567
Среди них – в провинции, Москве и Ленинграде – были А.В. Павлов-Арбенин, Я. Позен, Б. Врана, А.Э. Маргулян, В.А. Дранишников, А. Коутс, Ф. Штидри, Э. Клайбер, В.И. Сук, Н.С. Голованов, А.Ш. Мелик-Пашаев, Л.П. Штейнберг, А.М. Пазовский, В.В. Небольсин и др.
Однако, вспоминая Максакову, режиссер Б.А. Покровский писал о разговоре с Н.С. Головановым, состоявшемся на каком-то прослушивании в Большом театре. Дирижер сказал ему:
Если бы сейчас вошла певица и спела бы нам голосом Максаковой, приняли бы мы ее? Нет! Определили бы, что это не меццо, а сопрано без верхушек, что… Словом, нашли бы сотню минусов! 568
Не опровергая этих, казалось бы, нелестных для певицы замечаний, Покровский констатировал: ее сила – единство художественного комплекса 569 . Действительно, само по себе качество голоса Максаковой в записи не впечатляет. Современный слушатель скорее будет ассоциировать его тембр с опереточным репертуаром. Очевидна и его сопрановая природа, о которой говорил Голованов.
568
Покровский Б. В чем очарование искусства Максаковой? // Мария Петровна Максакова. Воспоминания. Статьи / Сост. ред., лит. обр. Е.А. Грошевой. М., 1985. С. 229.
569
Там же.
В 1930-х годах в этой роли дебютировала постоянная соперница М.П. Максаковой сначала по ЛГАТОБу, затем по ГАБТу – Вера Давыдова. Миниатюрная, подвижная Максакова по своей психофизике была ближе героине Мериме. Давыдова, воплощавшая русский тип статной, почти скульптурной красоты (она была из рода Пожарских), несмотря на княжеское происхождение, всем своим гармоничным обликом отвечала складывающейся моде на образ советской женщины: матери, работницы, друга, верного товарища. Если важнейшими характеристиками сценического рисунка Максаковой в этой роли были «веселость, игра, лукавство» и партнер Максаковой по спектаклю Н.Н. Озеров применительно к ней с удовольствием использует эпитеты «изящно и умно», «логически обоснованно», «разнообразно» 570 , то Давыдова, скорее, воплощала душевное здоровье, цельность, внутренне и внешне была более монолитна.
570
Озеров Н. Оперы и певцы. Высказывания и впечатления. М., 1964. С. 177 – 178.