Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Сцепление несвязанных, но надолго запечатлевающихся туманных картин уподобляет новую «Кармен», прежде всего, образцовой кинофильме. Каждая поза просится на экран 521 .
Соседство кинематографа серьезно волновало в то время режиссера, о чем он писал Станиславскому из Москвы за границу весной 1923 года 522 , фиксируя лидерство музыкального (и даже оперного) театра по сравнению с драматическим и соперничество первого с кинематографом. Замечу, что решительное вторжение Немировича-Данченко и Станиславского в эти годы в сферу музыкального театра, возможно, вызвано именно описанной ситуацией. Более того, замысел сближения оперы Бизе с литературным первоисточником, как и само обращение к «Кармен», могли быть инспирированы популярной немой немецкой кинолентой «Кармен» по новелле П. Мериме (1918, реж. Э. Любич), в середине 1920-х имевшей чрезвычайно успешную прокатную судьбу в России под названием «Табачница из Севильи» 523 .
521
Гамаюн [псевдоним не раскрыт]. Театры и кино. «Кармен» в Художественном театре // Вечерняя Москва. 1924. 6 июня. Цит. по: Московский Художественный
522
Вл.И. Немирович-Данченко – К.С. Станиславскому. 1923 г. [март] // Не – мирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие: В 4 т. Письма. Из прошлого. Т. 3. Письма [1923 – 1937] / Сост., ред., коммент. И.Н. Соловьевой. М., 2003. С. 17.
523
Благодарю за указание на этот факт С.К. Лащенко.
Свою роль в оформлении режиссерского замысла Немировича сыграла, по-видимому, и возникшая на оперной сцене модная эстетическая ориентация на экспрессионизм 524 . На общеевропейскую художественную тенденцию отреагировали и советские композиторы 525 . Как музыкальный язык их новых оперных партитур, так и постановочный стиль поставленных по ним спектаклей свидетельствовали об обострении борьбы с романтическим «большим стилем» на оперной сцене. Ей отдал дань и сам режиссер, поставив в 1929-м «Джонни наигрывает» Кшенека, а в 1930-м «Северный ветер» Дешевова. Впереди же была этапная работа возглавляемого им театра над «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича («Катерина Измайлова», 1934), партитура которой явственно отмечена разнообразными влияниями экспрессионистского толка. Таким образом, экспрессионистский модус постановки Немировичем «Кармен» был предуказан самой художественной атмосферой времени. Логика его движения, угадываемая режиссером, вела к осмыслению фатализма человеческой судьбы через призму экспрессионизма, будь то история испанской цыганки или русской купчихи. В центр спектакля Немировича по опере Бизе закономерно выступала тема смертельной борьбы полов.
524
Встреча советского театра с подобным репертуаром пришлась как раз на середину 1920-х. В 1924 г. ЛГАТОБ, а на следующий год и Большой театр поставили «Саломею» Р. Штрауса (до этого в 1913-м в Мариинке Мейерхольд осуществил постановку его «Электры»), в 1925 г. на сцене ЛГАТОБа появился «Дальний звон» Франца Шрекера; в 1926 г. в Ленинграде (МАЛЕГОТ) впервые была показана опера Эжена д’Альбера «Долина» («В долине»), уже знакомая российскому зрителю по предвоенной поре; 1927 г. ознаменовался легендарными постановками «Воццека» Берга в ЛГАТОБе и «Прыжка через тень» Эрнста Кшенека в МАЛЕГОТе; 1928-й – появлением в МАЛЕГОТе оперы Кшенека «Джонни наигрывает».
525
Событиями одного только 1930 г. стали: «Нос» Д. Шостаковича (МАЛЕГОТ), «Лед и сталь» В. Дешевова (ЛГАТОБ, затем Оперная студия Станиславского), «Северный ветер» Л. Книппера (Музыкальный театр им. ВЛ.И. Немировича-Данченко), «Вышка Октября» Б. Яворского (ГАБТ), «Фронт и тыл» А. Гладковского (МАЛЕГОТ).
Между тем пролетарская печать, пытаясь смоделировать некий обобщенный образ рабочей аудитории и суммировать ее возможные предпочтения (порой под именами вымышленных рабкоров 526 ), навязчиво пыталась выступать регулятором художественного процесса:
Похвалы вызывает также «Кармен» Бизе.
Рабкор Никитин видел эту оперу в Замоскворецком театре в исполнении артистов Большого театра. Он называет ее «очень хорошей» и отмечает:
«Она очень часто прерывалась аплодисментами рабочей аудитории»
([«Рабочий зритель»]. № 21).
Итак, мы видим, что у рабкора вызывают одобрение лишь те оперы, которые так или иначе освещают взаимоотношения классов и социальную жизнь, хотя бы и не всегда четко 527 .
526
Как это делал, например, А.А. Бек, выступавший на страницах «Музыкальной нови» под псевдонимами Ра-Бе, а также А. Базылев, рабкор Базылев. Бек Александр Альфредович (1902? – 1972) – писатель. Родился в семье военного врача. В Красной армии с 1918 г., сотрудником фронтовой газеты. Окончил Свердловский университет как историк и поступил рабочим на завод. В середине 1920-х гг. посещал журналистский кружок газеты «Правда», примкнул к РАПП в качестве литературного критика (см.: Хозиева С.И. Русские писатели и поэты. Краткий биографический словарь / Серия: Краткие биографические словари. М., 2000; а также: Бек Татьяна. Перечитывая отца. Александр Бек [Эл. ресурс] // Журнал «Марка». – Режим доступа:Дата обращения: 20.11.2012).
527
Крылова С., Лебединский Л., Ра-Бе (Бек А.), Тоом Л. Рабочие о литературе и музыке. Л., 1926. С. 77. Крылова Сарра Алексеевна (Сар. К., 1894 – 1988) – активистка РАПМ, певица, журналистка, жена лидера Ассоциации пролетарской музыки Л.Н. Лебединского. Автор многих публикаций в рапмовской прессе. Тоом Лидия Петровна (1890 – 1976) – эстонская и русская переводчица, литературовед, пропагандист эстонской советской литературы. В 1906 г. приехала в Москву. Печаталась с 1919 г. Участвовала в организации литературной группы «Кузница». Заведовала литературно-художественным отделением и студией саратовского Пролеткульта (1920). С начала 1920-х работала в газете «Правда». Сотрудничала с журналами «Молодая гвардия», «Октябрь», «На литературном посту» (см.: Писательницы России (Материалы для биобиблиографического словаря) / Сост. Ю.А. Горбунов. Эл. ресурс. – Режим доступа:– 18.htm. Дата обращения: 10.12.13).
Отмеченная «нечеткость» означенной интерпретации известного сюжета может быть объяснима в первую очередь тем, что подобная смысловая нагрузка возлагалась в данном случае на тот самый спектакль Санина, который ни в замысле своем, ни в ощущениях премьерной критики не содержал подобного потенциала. Но «социальный вектор» восприятия стал активно навязываться этому и другим классическим шедеврам.
Однако одной «социальностью» дело не ограничивалось. Зачастую различимая в составе экспрессионистского мироощущения, она в условиях создания соцреалистической эстетики, заявленной в качестве первоочередной задачи советского искусства в начале 1930-х
528
Калтат Л. Об эротической музыке. С. 18.
Оптимизм, сопрягаясь с бытовой достоверностью, понимаемой как «народность», и должен был породить феномен социалистического реализма в оперной режиссуре. Подходы к этой стилистике в оперном жанре были опробованы в 1935 году признанным создателем советского «реалистического» театра Станиславским именно на «Кармен» 529 . Как было давно заведено в отношениях двух основоположников Художественного театра, между ними и здесь продолжалось негласное соревнование. «Неизвестно, как отнесся Станиславский к “Карменсите и солдату”, но его высказывания об опере Бизе, характер осуществленной им постановки “Кармен” убеждают в том, что позиция Станиславского была противоположна подходу Немировича-Данченко» 530 . Рецензенты же постановки, осуществленной под руководством создателя театральной системы, распространенную в эти годы на всю советскую театральную империю, не сговариваясь, варьировали одни и те же определения: «народность», «демократичность», «оптимистичность», «реалистичность» 531 .
529
Художественный руководитель спектакля К.С. Станиславский, режиссер П.И. Румянцев, дирижер Б.Э. Хайкин, художник Н.П. Ульянов.
530
Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 249.
531
См.: Там же. С. 249 – 251.
Эти постулаты параллельно отрабатывались в музыковедческой литературе, закрепляясь за классическими шедеврами разных авторов, школ и эпох. Особую значимость приобретали словесные интерпретации классики, которой таким образом навязывалось необходимое, идеологически «верное» и «современное» содержание. Они выполняли роль своего рода «вектора» сценической эволюции сочинения.
I.11. «Кармен» как образец «советской классической оперы»
«Средним арифметическим» суждений советских музыковедов 1920 – 1930-х годов об опере Бизе, безусловно, можно назвать причисление этой оперы к неоспоримым художественным шедеврам, что в их глазах являлось недостижимым для других французских композиторов. На этом тезисе настаивал, например, Е. Браудо:
В области оперного творчества Франция, игравшая в конце 30-х годов руководящую роль в Европе, не смогла удержаться на этой высоте. <…> Французские музыканты предпочитали идти по традиционным путям, воспринимая те или иные технические приемы других национальных школ. <…> Если Гуно и Тома объединяли в своем творчестве различные влияния и принадлежали, в сущности говоря, к эпигонам, то гениальному Жоржу Бизе удалось найти самостоятельный подход к бытовой опере, чуждой показной эффектности 532 .
532
Браудо Е. История музыки (сжатый очерк). 2-е изд., доп. и испр. М., 1935. С. 239, 240.
Кремлев заканчивает свой монографический очерк о Бизе утверждением:
<…> из всех французских музыкантов XIX века никто, кроме него, не изображал жизнь с такой потрясающей правдивостью, никто не проникал так глубоко в толщу бытовой, массовой, повседневной психики, никто так горячо не верил в неистощимые силы и мощные жизненные импульсы человека 533 .
Близкую мысль проводит Соллертинский:
Именно этот углубленный музыкальный реализм бесконечно возвышает Бизе над всеми его оперными современниками – Тома, Гуно, Масснэ, Сен-Сансом и прочими… 534
533
Кремлев Ю. Жорж Бизе. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1935. С. 46.
534
Соллертинский И. Кармен. Опера Жоржа Бизе. С. 32.
Определение «реалистическая», опиравшееся, по-видимому, на характеристику этой оперы как «бытовой», прочно закрепляется за сочинением Бизе на протяжении 1930-х годов, хотя само по себе понятие «музыкальный реализм», как в исторически-конкретном, так и в стилистическом плане, с годами так и не прояснится в советской литературе о музыке. Так, в 1927 году Браудо еще называет «Кармен» «крестьянской трагедией» 535 и настаивает на ее идеологической и стилистической автономии:
535
Браудо Е. Всеобщая история музыки. Т. 3. С. 56.
При такой творческой обаятельности лучшего произведения Бизе невольно отпадает мысль о какой-либо его обусловленности извне 536 .
К середине 1930-х он уже утверждает, что
<…> в своей деятельности Бизе тесно связан с французской реалистической литературой своего времени. В его творчестве последовательно замечается отход от позиций романтической оперы к утверждению жизненной правды. Его лучшая опера – «Кармен» – яркое художественно-законченное произведение из жизни городского пролетариата 537 .
536
Там же.
537
Браудо Е. История музыки (сжатый очерк). С. 240.