Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
«Вагнеровский бум» на протяжении 1920-х годов охватывает даже далекую провинцию. Вот только один показательный пример из музыкальной жизни Иркутска. В серии лекций-концертов «Музыкальные пятницы» с 1922 по 1932 год проходит цикл встреч под названием «Генезис философии Вагнера и основные идеи его творчества» с иллюстрациями из всех музыкальных драм знаменитого композитора, начиная с «Летучего Голландца» и кончая «Парсифалем» 1004 .
Но и в обеих столицах, невзирая на возобновление вагнеровского репертуара после перерыва, обусловленного войной с Германией, жажда по Вагнеру оказывалась все же не вполне утоленной. Стихийно возникали кружки, в которых практиковалось камерное исполнение произведений Вагнера: в Петрограде таковыми стали Кружок друзей камерной музыки, созданный в 1922 году, или Кружок любителей вагнеровской музыки, созданный в 1923-м. Если в первом звучали отрывки из опер Вагнера с подробными пояснениями, то члены второго планировали (также с популяризаторскими целями) камерное исполнение на различных эстрадах целых опер, в первую очередь тетралогии «Кольцо нибелунгов». В обращении к членам Общества «кружок 30 художников» приветствовала вдова композитора Козима Вагнер 1005 . В 1925 году по инициативе его руководителя инженера К.А. Хмельницкого кружок любителей вагнеровской музыки был юридически утвержден в художественном отделе Главнауки Наркомпроса
1004
См. об этом: Харкевич И.Ю. Из истории музыкальной жизни г. Иркутска первых лет советской власти // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3 / Ред. – сост. Т.Н. Ливанова. М., 1982. С. 155 – 190.
1005
Хворостин С.К. Страничка из музыкальной жизни Ленинграда (Общество вагнеровского искусства, 1920-е годы) // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. С. 231 – 237.
1006
Там же. С. 231.
1007
Там же.
К деятельности кружка были привлечены ведущие музыкантские силы Ленинграда: знаменитый переводчик вагнеровских либретто В.П. Коломийцев – председатель, профессор консерватории и музыкальный критик В.Г. Каратыгин – его заместитель. К разучиванию опер собирались привлечь концертмейстеров ГАТОБа и других организаций, консультантами были названы И.В. Ершов и М.В. Юдина. Общество просуществовало почти 7 лет (до 1930 года), и число его участников – исполнителей и музыковедов – в этот период иногда достигало 90 человек 1008 . Современники вспоминают о том, что исполнение осуществлялось под аккомпанемент двух роялей, «непроизвольная жестикуляция [была] подчинена режиссуре», певец-исполнитель «оживлялся легким световым выделением». Лекционное выступление сопровождало каждый концерт. Во время же антрактов производилась демонстрация «световых картин», иллюстрирующих исполняемые произведения: 40 диапозитивов-иллюстраций к «Золоту Рейна» 1009 . Отзывы рецензентов были в общем хвалебными («отличный общий ансамбль»), но многие с сожалением отмечали, что камерное исполнение «обескровливает» музыку, «удаляет» слушателя от Вагнера. Однако подобное исполнение, по почти единодушному признанию критики, «уместно в стенах музыкального учебного заведения» 1010 . Камерная интерпретация вагнеровского театра, как и стремление создателей ленинградского общества «дать исполнение в законченной, высокохудожественной форме», декларированное в уставе организации, свидетельствует о том, что в музыкальной среде к этому времени накопилось серьезное недовольство принятыми формами исполнения и особенностями восприятия произведений Вагнера. Но, возможно, речь шла не о парадоксальном стремлении предложить камерную трактовку вместо «несовершенного» театрального исполнения, в котором, помимо вряд ли кем-то заменимого вагнеровского оркестра, участвовали в те годы и гениальные певцы (как, например, И.В. Ершов, непревзойденный «вагнеровский» тенор). Не исключено, что музыканты пытались противостоять новой мощной тенденции, связанной с идейной интерпретацией оперного наследия немецкого композитора.
1008
Там же. С. 233.
1009
Там же.
1010
Там же. С. 234 – 235.
Вспомним, что поклонники Вагнера в России тех лет стали свидетелями мало с чем сравнимой экспансии политизирующих трактовок его шедевров. Е. Третьякова заключает: «На протяжении 1920-х начала 1930-х годов очевидны две тенденции в отношении к Вагнеру – тенденция сохранения прежних постановочных традиций (что сказалось в преобладании возобновлений старых спектаклей) и тенденция осовременивания, порой довольно лобового и вульгарного» 1011 . Так, опера «Риенци» в московском Театре РСФСР – 1 под руководством Мейерхольда приобрела форму литературно-музыкальной композиции с использованием фрагментов романа Э. Бульвер-Литтона «Риенци, или Последний трибун» 1012 . Идея «актуализации» этого же вагнеровского сочинения была подхвачена в 1923 году московским «Свободным театром». По поводу предложенной трактовки С.М. Чемоданов писал:
1011
Третьякова Е. Рабоче-крестьянскому зрителю желателен? С. 131.
1012
Реж. В. Бебутов, текст В. Шершеневича, худ. Г. Якулов. Мейерхольд собирался поставить для спектакля несколько пантомимных эпизодов с участием военных курсантов и спортсменов. После двух открытых черновых прогонов (в виде театрализованного концерта) начала июля 1921 г. в Большом зале Московской консерватории (дирижеры А.И. Орлов и А.И. Рахманов) новая постановка еще до премьеры получила разноречивые отклики в прессе. Сценический выпуск «Риенци» не состоялся из-за закрытия театра 10 сентября того же года. См. об этом: Гозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. С. 68; Левиновский В. Неизвестный Б.В. Асафьев: театр, ставший музыкой. С. 185 – 186.
Опера заканчивается не по Вагнеру, Риэнци не умирает, он торжествует победу над низверженной аристократией. Налицо – несомненные признаки модернизации сюжета. Но протестовать не хочется против этой модернизации, хотя с точки зрения художественной архитектоники она, конечно, недопустима. Дерзание порою необходимо, нужно лишь сделать его убедительным. А в данном случае оно было именно таковым 1013 .
В 1924 году появляется информация о том, что по заказу Большого театра над переделкой «Риенци» работает ученик Мейерхольда режиссер и либреттист Н.Г. Виноградов 1014 , который предполагал дать опере название «Бабеф», поскольку
1013
С.Ч. [Чемоданов С.М.] «Риэнци» Вагнера («Свободная опера». Открытие сезона) // Музыкальная новь. 1923. № 1. С. 34. Тем не менее после пяти исполнений опера была снята с репертуара.
1014
Московский Большой театр в новом сезоне (Беседа с тов. Худашовым) // Жизнь искусства. 1924. № 37. С. 11 – 12. Виноградов Николай Глебович (Виноградов-Мамонт, 1893 – 1967) – режиссер. Основатель и директор оперно-балетной студии
<…> «Риенци» дает благодарный материал для воспроизведения ряда торжественных и кровавых картин Великой Французской революции и героической судьбы вождя коммунистов Бабефа, казненного термидорианцами 1015 .
Три постановки «Мейстерзингеров» – в ЛГАТОБе (1926), ГАБТе (1929) и МАЛЕГОТе (1932) – словно соперничали между собой по части свободы отношения к сюжету. В ЛГАТОБе он рассматривался постановщиками сквозь призму современных проблем пропаганды самодеятельного искусства и развития городов. В ГАБТ для работы над текстом специально был приглашен бывший поэт-акмеист Сергей Городецкий, позже, в конце 1930-х годов «прославившийся» переделкой глинкинской «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина». «Революционность» постановки подчеркивала критика, писавшая о «твердо выраженной массовой установке этого зрелища», которая сделала «Мейстерзингеров» «настоящей массовой оперой» 1016 . Однако упражнявшийся в остроумии по поводу музыкальных и постановочных недочетов спектакля Евгений Петров иронизировал:
1015
Цит. по: Третьякова Е. Рабоче-крестьянскому зрителю желателен? С. 131. Этот замысел не был реализован.
1016
Там же. С. 132.
Да! Совсем было забыл! Новый текст С. Городецкого!
Вы знаете, С. Городецкий написал к «Мейстерзингерам» новый текст! Ей-богу! Даже в программах написано: «Новый текст С. Городецкого».
Текста, правда, ни один человек в театре не расслышал, но все-таки льстило сознание, что поют не плохой, старорежимный текст, а новый, вероятно, хороший и, вероятно, революционный 1017 .
Постановка «Мейстерзингеров» в МАЛЕГОТе в 1932 году началась также с переделки либретто, осуществленной Виноградовым, перед которым была поставлена задача углубить «классовую природу» героев.
1017
Петров Е. Нюрнбергские мастера пения. В Большом театре / Ильф И., Петров Е. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. М., 2003. С. 432.
Конечно, Вагнер был не единственной жертвой «актуализаций» 1920-х годов. Вся театральная классика (и не только музыкальная!) прошла сквозь горнило этого испытания, и далеко не вся без ущерба для себя 1018 . Однако случай Вагнера был все же особым. Переделка его сюжетов не решала проблемы приспособления вагнеровской мифологии, в которой были задействованы все пласты его творчества и биографии, к новым идеологическим условиям.
Время требовало рождения нового мифа. Но от того, кто захотел бы взяться за работу по переосмыслению глубинных основ мифологии Вагнера и «вписыванию» их в новый контекст, требовались не только желание переосмыслить их и преданность новой идеологии. Нужен был впечатляющий масштаб личности, вовлеченность в разнообразные сферы искусства, глубокая образованность и захваченность собственно вагнеровской эстетикой. Всем этим требованиям в СССР в те годы соответствовал, пожалуй, только один человек – Сергей Эйзенштейн. Он-то и взялся за решение этой грандиозной задачи.
1018
Замечу, что практика такого рода переделок не встречала одобрения у властей. Позже Мейерхольд публично обвинит самого Луначарского в закрытии театра РСФСР – 1 именно в связи с тем, что проект актуализации вагнеровского «Риенци» не был осуществлен. См.: Мейерхольд – Луначарскому (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.) // В.Э. Мейерхольд. Статьи. Речи. Беседы. Ч. 2. 1917 – 1939 / Ред. Е.Г. Иванова, О.Н. Россихина. М., 1968. С. 46.
III.4. «Генеральная линия» Сергея Эйзенштейна
В 1926 году Эйзенштейн, «проснувшийся знаменитым» после премьеры «Потемкина», приступает к работе над новой лентой:
Это был наш фильм, известный тем, что он провозгласил «пафос сепаратора», – фильм «Старое и новое» (в рабочем своем варианте носивший название «Генеральная линия»; 1926 – 1929) 1019 .
Именно в главе «Пафос» своего знаменитого теоретического исследования «Неравнодушная природа», написанного в середине 1940-х годов, Эйзенштейн наиболее подробно анализирует идейную концепцию фильма. Его центральную антитезу, разъясненную в окончательном названии, Эйзенштейн вновь уточняет и находит емкую формулу: «сепаратор и чаша Грааля».
1019
Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа // Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3 / Гл. ред. С.И. Юткевич. М., 1964. С. 73. Совкино, 1929. Сценаристы и режиссеры С. Эйзенштейн и Г. Александров.
Основной замысел фильма режиссер объяснял «затеей патетизировать предмет сельскохозяйственного оборудования» 1020 :
Мы обнаружили, что основным признаком патетической композиции оказывается непрестанное «исступление», непрестанный «выход из себя» – непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом 1021 .
1020
Там же. С. 73.
1021
Там же. С. 72.
Однако задача вовсе не исчерпывалась формальными моментами. «Все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания» непреложно вела к кульминации, имеющей несомненный идеологический подтекст:
<…> сепаратор возгорался «внутренним светом» как бы в порядке вызова Чаше святого Грааля 1022 .
На месте старого, но по-прежнему действенного для русской интеллигенции символа Эйзенштейн пытается воздвигнуть новый:
Почему трепещут сердца зрителей, когда под громовые раскаты вагнеровской меди бриллиантами загорается священный кубок Грааля Евхаристия?
На чорта нам нужна эта испанская посуда!
Пусть лучше загорятся огнем глаза нашей комсомолии перед мерцанием жестянки коллективного сепаратора 1023 .
1022
Там же. С. 73.
1023
«Генеральная линия» (Беседа с С.М. Эйзенштейном) // Кино (Газета). 1926. № 32 (152). 10 авг. Цит. по: Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. С. 618.