Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
Основой всех перформансов Пригова служит его тело, несмотря на все маски, с помощью которых он пытается дистанцироваться от тех, кто говорит в его стихах от первого лица. Эта эстетическая особенность не зависит от жанра и типа перформанса, но, если только указать на нее, остается ряд вопросов. Всегда ли в изображаемом теле можно с уверенностью узнать человеческое? Как в нем проявляются главные признаки человеческого тела, в том числе половые? Исследуя разнообразные приговские ответы на эти вопросы, мы попытаемся показать, что поэт неустанно и плодотворно расширял пределы отображения тела, смешивая атрибуты пола и объединяя признаки животного, машины и человека, в попытках добраться до сути эволюции личности, происходящей сегодня.
Для проверки этого тезиса мы обратимся к одному из самых радикальных актов дистанцирования — к циклам, написанным Приговым от лица «женского поэта». Эти стихи занимают эксцентрическое положение в каноне приговских работ — факт, который мы рассматриваем как свидетельство более масштабной культурной амбивалентности, окружающей проблему женственности.
Интерпретируя эти стихи и связанные с ними тексты и образы, мы исходим из предположения, что движущей силой перформансов Пригова на протяжении многих лет служил вопрос различия, в том числе и полового (анатомического), и гендерного (социокультурного). В заключение мы рассмотрим приговские представления о киборгах и клонировании, в которых
В ходе работы мы будем обращаться к двум американским кинофильмам, к которым часто апеллировал сам Пригов в своих интервью и автокомментариях: «Без лица» («Face/Off»; 1997, реж. Джон By) и тетралогии «Чужие» («Alien»: «Чужой» («Alien») — 1979, реж. Ридли Скотт; «Чужие» («Aliens») — 1986, реж. Джеймс Камерон; «Чужой 3» («Alien 3») — 1992, реж. Джеймс Финчер; «Чужой 4: Воскрешение» («Alien: Resurrection») — 1997, реж. Жан-Пьер Жене).
Пригов и сам размышлял об уникальности тела в беседе с Алексеем Парщиковым, опубликованной в 2007 году [605] . Парщиков начинает с вопроса о существовании «новой антропологии», связанной с клонированием и виртуальной культурой. Пригов пытается определить место личности в новом культурном контексте, и его пространные и убедительные рассуждения сосредоточены вокруг «телесности». Не существует понятия телесности вне дискурсивности, утверждает он [606] . Прослеживая историю человеческой личности в европейской культуре от досократиков до наших дней, Пригов показывает, что современная культура привела к упадку личности: сексуальная революция, отделив секс от деторождения, подготовила почву для бесполого размножения — клонирования [607] .
605
Парщиков А. — Пригов Д. А.«Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния…» // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 325–336.
606
Там же. С. 326.
607
В этом смысле клонирование — «естественная» кульминация процесса эрозии не только личности, но и семьи, и связанных с ними культурных мифологем рождения и сексуальной инициации. И все-таки даже в преддверии этой новой антропологии «всегда есть остаток в виде тела» — последний оставшийся маркер личности. По мнению Пригова, мы не осознаем до конца статуса телесного в виртуальной культуре без идеи телепортации — перевода человеческого, телесного на уровень электронов и фотонов (Там же. С. 331).
Парщиков спрашивает, как изменяются под влиянием этой проблематики «художник и жест, художник и его тело». Пригов, явно описывая собственную художественную практику, отвечает, что искусство «пришло к… предельно почти тавтологическому выражению, что художник — это есть тот, кто художник» [608] . Эта тавтология отмечает предел, которого достигла культура в целом, — предел личностной идентификации [609] . И опять-таки единственным определяющим признаком личности является тело. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, Пригов обращается к фильму «Без лица». При неудачной попытке проникнуть в террористическую группу герой фильма, агент американских спецслужб, посредством хирургической операции меняется лицом с одним из террористов, который впоследствии бежит и завладевает жизнью агента — его работой, домом, семьей. Подмены не замечает никто, кроме жены агента: она узнает мужа, несмотря на изменившееся лицо, а анализ крови подтверждает ее догадку. «Оказывается, в человеке истинное — это только внутреннее, а идентификационная зона — это только семья и ничего прочего, потому что все другие социальные структуры легко меняют одно на другое» [610] , — говорит Пригов. Такая интерпретация сюжета картины помещает в любопытный контекст его более поздние перформансы с «Prigov Family Group».
608
Там же. С. 333.
609
Там же. С. 334.
610
Парщиков А. — Пригов Д. А.«Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния…» // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 336.
Фильм «Без лица» предоставляет Пригову отличный контекст для рассуждений о кратковременном воплощении. Тут действует, по его словам, последняя архаическая утопия: истинное в человеке — это не внешние признаки, не лицо и не кожа, но нечто глубоко внутреннее — кровь (как в фильме) или душа (как говорит в интервью сам Пригов). Фантазия о такой глубинной подлинности с неизбежностью возвращает художника к романтической мечте об индивидуальной истине. Эта формулировка, предполагающая, что секретный агент, он же художник, изображая другого, привносит в это действие часть себя [611] , как будто противоречит тем интерпретациям творчества Пригова, в которых подчеркивается значимость метафоры маски. Маска — эффективная замена постромантической очарованности субъективностью и индивидуальностью. Как принято считать, именно маска позволяла Пригову примерять на себя множество разных временных ролей — в основном с целью срывания всех и всяческих масок. При этом приговские роли были настолько гротескными, гиперболизированными по своему выражению (exaggerated), что и читатели ощущали себя соучастниками этой демифологизации. Главными ее мишенями были лжегерои советской эпохи, от иностранных политиков вроде Рональда Рейгана до таких культурных символов, как Пушкин или Достоевский.
611
Нечто подобное Пригов, видимо, имеет в виду, говоря о «мерцательном типе» «взаимоотношения, когда достаточно трудно определить степень искреннего погружения автора в текст и дистанцию отстояния от него» (Third Wave: The New Russian Poetry / Ed. by Kent Johnson and Stephen Ashby. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992. P. 102. Оригинал: Пригов Д. А.Что надо знать о концептуализме (опубликовано 8 февраля 1998 г. на сайте «Арт-Азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая»: ).
Один из таких героев занимает в творчестве
В определенном смысле для Пригова Штирлиц был идеальным объектом воплощения: после выхода в 1973 году телесериала «Семнадцать мгновений весны» он стал любимым героем миллионов советских телезрителей, поэтому вполне годился на роль очередного ложного кумира, подлежащего демифологизации. Однако Пригов использовал фигуру Штирлица и для объяснения природы перформанса. В «Теме Штирлица…» он показывает Штирлица не только как маску, но и как тело.Это различие, безусловно, вытекает из шпионской сути образа: внедренный в гестапо разведчик по заданию родины притворяется не тем, кто он есть. Мы знаем, что маскировка играла для Пригова эпистемологическую роль: он примерял на себя разные личности, чтобы добраться до «логоса», лежащего в их основе [612] . Но у шпиона по определению нет никакого основополагающего «логоса» — он, подобно Пригову, многолик. В то же время Штирлиц — нечто большее, чем просто mise-en-abyme [613] . Чтобы быть хорошим шпионом, маски недостаточно: необходимо глубже вжиться в роль, и в этом участвует все тело. В «Теме Штирлица…» Пригов посредством образа шпиона смещает вопрос о формировании личности: от метафоры маски — к метафоре тела.
612
См. интервью, взятое у Пригова Андреем Зориным: Пригов как Пушкин // Театр. 1993. № 1. С. 117.
613
«Mise-en-abyme» — погружение в бездну ( фр.), первоначально — фразеологизм для описания чувств человека, находящегося между двумя отражающими друг друга зеркалами. В современном англоязычном литературоведении используется как термин, означающий бесконечные «внутренние отражения» в произведении: отражающиеся друг в друге сюжеты (как в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова), разного рода «романы в романе» и «фильмы в фильме» и т. п. В данном случае имеется в виду персонаж-Штирлиц как набор бесконечных масок, за которыми нет никакого реального содержания, а есть только пустота. — Примеч. ред.
Поэтому он помещает Штирлица-танцора в балет Чайковского «Лебединое озеро». Этот балет стал символом мифологизированной псевдоклассической культуры советской эпохи: его передавали по телевидению, когда умирал очередной руководитель партии и правительства, на его представления в Большом театре или во Дворце съездов непременно водили высоких зарубежных гостей. Одно это уже делает «Лебединое озеро» мишенью для демифологизации, однако Пригов выбирает его еще и из-за сюжета. Расколдовать Одетту и ее подруг-лебедей может лишь чья-то любовь — верная и вечная. Но вместо Одетты на сцене появляется ее лжедвойник — Одиллия, и запутавшийся принц Зигфрид клянется ей в любви. Влюбиться в Одиллию — значит предать Одетту и не суметь разрушить заклятия Ротбарта. Одиллия — в черном одеянии, движения ее откровенны и полны соблазна; Одетта — скромна и застенчива, на ней трепещущее белоснежное оперение. Однако десятилетиями по традиции обе партии танцевала одна балерина; именно в этих партиях в наивысшей степени проявился талант великих Галины Улановой, Майи Плисецкой, Натальи Макаровой. Нет ничего странного в том, что бедный Зигфрид обманывается; ведь он видит перед собой одну и ту же танцовщицу — или, в терминах нашей статьи, одно и то же тело, пусть даже это тело предстает перед ним в другом наряде и неожиданно начинает вести себя соблазнительно. Из-за ошибки Зигфрида лебеди обречены, но Одетта его прощает (легенда гласит, что Одетта-Макарова осеняла Зигфрида крестным знамением); во многих постановках «Лебединого озера», включая и советские, они вместе отправляются на небеса, навеки соединенные смертью. Зигфрид всегда знал глубинную истину о своей Одетте.
Приговское объединение сериала про Штирлица и балета Чайковского действует на нескольких уровнях. Оба эти зрелища, согласно «Предуведомлению», отражают «романтизм и аристократизм» советской эпохи, в обоих персонаж выступает в чужой роли — отсюда и аналогия между шпионом и балериной. Однако в приговском цикле эта аналогия оспаривается: предполагается, что у этих двух фигур разные возможности для преображения в Другого. Балерина в балете Чайковского плавно переходит из «черного» образа в «белый» и обратно; приговский Штирлиц о таком может только грезить — и действительно грезит в самом прямом смысле. Как ясно из первых трех стихотворений «Темы Штирлица», герой мечтает поменять нацистский мундир на «оперенье белое» балерины, поскольку под одеждой он совсем такой же, как она:
И я на вас похожий На мне, на мне мундир лишь черный, Под ним я с белой тонкой кожей Сорвите все с меня! [614]Рассматривая в лупу свой мундир и партитуру «Лебединого озера», Штирлиц приходит к выводу, что они сходны по структуре («личинки бабочек в порах обоих…»), то есть оба таят возможность телесной метаморфозы. Штурмбаннфюрер предвкушает «внезапное преображение», которому подвергнется, когда станет танцевать в балете, но в лучших традициях шпионского романа планы его постоянно расстраиваются. Недостижимость мечты о преображении подтверждается последним стихотворением цикла: вернувшись с работы домой и сняв мундир, Штирлиц обнаруживает под ним не белую кожу, а… второй черный мундир — этакий кошмарный mise-en-abyme.Его одежда стала его «телом», его «я» полностью слилось с нацистским имиджем.
614
Пригов Д. Л.Книга книг. М.: ЗебраЕ; ЭКСМО, 2003. С. 349.
Согласно терминологии беседы Пригова с Парщиковым, отсутствие у Штирлица собственного тела свидетельствует об отсутствии у него собственного «я». В качестве контрпримера Штирлицу подразумевается Майя Плисецкая, которая снится ему в восьмом стихотворении цикла. Существенность этого выбора подчеркивается несколькими способами и в первую очередь тем, что речь идет не о балерине вообще, а о конкретной артистке. Из всех прим Большого театра, блиставших в «Лебедином озере», Плисецкая выбрана не случайно: она не желала становиться советской эмблемой, в отличие от своей предшественницы Улановой — символа русского искусства военного времени. Еврейка, отец которой был расстрелян в 1938 году, а мать сослана в лагерь, Плисецкая мало походит на Штирлица. В коротком стихотворении, где она упомянута, приводится ряд противопоставлений, связанных с проблемой личности и театральной смены ролей: