Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
Во сне Штирлица Плисецкая способна не только превращаться, но и контролировать свои превращения. Это свойство проявляется в заключительной реплике: «Нет, я подумал, я лучше все-таки — Плисецкая», — где она, будучи Штирлицем и говоря о себе в мужском роде, заявляет о желании снова быть Плисецкой. Возможно, «Плисецкая» решает быть собой не только из-за своей легендарной независимости, но и потому что в качестве балерины обладает телом, которое позволяет ей воплощать других персонажей. То есть для того, чтобы выступать в роли других, необходимо обладать телом. Возможно, «Плисецкая» более правдоподобно, чем Штирлиц, реализует приговскую модель вр еменного воплощения в перформансе, и это, в свою очередь, позволяет увидеть один
615
Пригов Д. А.Книга книг. М.: ЗебраЕ; ЭКСМО, 2003. С. 351.
В мэйнстриме европейской культуры XIX–XX веков даже в тех случаях, когда писатели-мужчины пишут от женского лица, они сами же относятся к этому перевоплощению амбивалентно. Поразительно, с какой легкостью выполнял эту рискованную операцию Пригов [616] . Теперь стоит задаться вопросами, насколько полно он использует эту возможность и остаются ли при этом какие-либо рудименты «культурного страха».
В критике романтизма, характерной для творчества Пригова в целом, достается и балету — за неумеренные притязания на силу, значительность, красоту. Образы приговских балерин далеки от идеализации тела, свойственной балету как никакому другому виду искусства. Вот как изображено тело балерины в цикле «Жизнь, любовь, поруганье и исход женщины»:
616
Важные замечания по этому поводу см. в кн.: Sedgwick Е.Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press, 1985.
Балерина появляется в этом тексте, как «Дева», описанная в Предуведомлении: «Объявляется она также некой транцендентной женственностью, Девой, то есть порождающей и плодообильной силой, как и силой тайной змеиной ведьмаческой». Пригов подчеркивает гротескность этого канонического образа женственности, давая своим балеринам тела деревянных статуй и головы «кошачьего дитя». Такой облик напоминает смягченную версию монструозных химерических тел, запечатленных на графических «Портретах» Пригова [618] .
617
Пригов Д. А.Книга книг. С. 117.
618
Там же. С. 109. Созданный Приговым собирательный образ балерин отсылает, в частности, к женщине из видения героя стихотворении Николая Гумилева «Лес» (1919):
В том лесу белесоватые стволы Выступали неожиданно из мглы. Из земли за корнем корень выходил, Точно руки обитателей могил. <…> Только раз отсюда в вечер грозовой Вышла женщина с кошачьей головой, <…> И скончалась тихой смертью на заре, Перед тем, как дал причастье ей кюре. <…>(Гумилев Н.Стихотворения и поэмы. Л, 1988 / Сост. М. Д. Эльзона (Библиотека поэта. Большая серия). С. 311). За указание на эту аллюзию и за некоторые другие консультации благодарим Илью Кукулина.
В Предуведомлении к циклу стихотворений «Изъязвленная красота», апеллирующем к идеалу совершенного тела, Пригов констатирует [619] : «Под красотой у нас, в основном, по преимуществу, понимается красота на античный, так сказать, манер в виде и образе гладко обтянутых, пропорционально расчленяемых и внутрь себя не пропускающих объемов» [620] . Античное тело с его совершенными пропорциями и плотностью явственно отличается от тел старух, изображенных в цикле.
619
Чтобы обозначить зыбкую дистанцию между Приговым и персонажем его стихотворения, мы называем последнего Д. А. Приговым.
620
Пригов Д. А.Книга книг. С. 406.
Эти примеры позволяют предположить, что приговские гротески — способ критически показать свойственное романтизму замалчивание телесного несовершенства.
Одно из свойств тела, отрицаемых Д. А. Приговым, — проницаемость. Это свойство присуще не только женскому телу, но для женского оно является определяющим, о чем Пригов очень смешно пишет в другом стихотворении цикла «Жизнь, любовь, поруганье и исход женщины»:
Вот они девочки — бедные, стройные С маленькой дырочкой промежду ног Им и самим-то не в радость такое-то Да что поделаешь, ежели Бог Ежли назначил им нежными, стройными С маленькой дырочкой промежду ног Он уж и сам не в восторге-то, Бог Да что поделаешь — сразу такое то Не отменишь [621]621
Пригов Д. А.Книга книг. С. 406.
Еще в одном стихотворении того же цикла он определяет девичью честь как пустоту: «Она есть чистое ничто» [622] . «Чистое» здесь означает «абсолютное», но при этом напоминает о «чистой» вагине «невесты Гитлера» из одноименного цикла. Невеста Гитлера в белом платье — символ фашистской чистоты: тело ее чисто и прохладно даже после родов.
Моя прохладная вагина Еще прозрачна и чиста Но в ней уже, да — спят два сына Их нежно-бледные уста Щебечут что-то, но невинно Потом622
Там же. С. 113.
623
Пригов Д. А.Милицанер и другие. М.: Obscuri Viri, 1996. С. 28.
«Чистая вагина» невесты намекает на непорочное зачатие — проницаемое тело, в которое никто не проникал. Более того, здесь подчеркивается противоположно направленное действие: невеста проецирует свое тело вовне, направляя двух новорожденных сыновей «в ины места».
Аналогичные события — подавляемое тело парадоксальным образом продолжает себя в пространстве — происходят в «Красавице и Герое». Этот цикл, как и «Жизнь, любовь…», напоминает театральное представление: указано, что каждая строфа или раздел сопровождается музыкой конкретного композитора — от Чайковского до советских и американских авторов популярных мелодий [624] . Соответствующее «Предуведомление» гласит, что романтический герой и его возлюбленная стремятся преодолеть свою телесность и стать музыкой:
624
Чайковский для Пригова — это еще и способ мгновенно усилить пафос любого поэтического действия; см., напр., «Азбуку 49 (ца-ца)», написанную как сценарий перформанса: «Вот мы и снова собрались. Вот Тарасов сидит, вот я стою, вон там, вижу, Кабаков сидит, там Рубинштейн, там Чуйков. А где, где же он? А-ааа, вон там, рядом с Монастырским. Вон еще кто-то сидит, кто-то стоит — они герои! Герои Пушкина! Лермонтова! Чайковского Петра Ильича! Его Первого концерта, его Второго концерта для фортепьяно с оркестром, его Третьего концерта, Четвертого, Пятого, Шестого, Седьмого! Десятого, наконец! Они сидят — они герои! Они мои герои!» ( . Выражаем особую благодарность Джеральду Янечеку за любезно предоставленную видеозапись этого фрагмента в исполнении Пригова и Владимира Тарасова в студии Ильи Кабакова.
Труден путь героизма и красоты. Внешняя и метафоризированная телесность полностью завораживает и поглощает людей, не отпуская на чистые служения. Но только одолевшие в себе низшую телесность и обретя высшую в виде музыки, герои и красавицы постигают себя в чистоте и через эту чистоту почти в абсолютном покое являются нам в сиянии своего служения и свершений [625] .
Здесь романтизм доходит до уничтожения тела. Герой и Красавица в стремлении достичь физического и духовного совершенства мазохистски уродуют свои тела. Герой при этом исходит из желания заполнить мир собой: «Герой не переносит соперничества пространства и заливает его своей кровью и вроде бы успокаивается, как Блантер» [626] . Матвей Блантер — невероятно плодовитый и популярный советский композитор, автор более чем двух тысяч песен, в том числе знаменитой «Катюши», — человек, в буквальном смысле наполнивший советское пространство музыкой. Аналогичным образом и невеста Гитлера претендует на воплощение в себе все б ольших и больших пространств («Девушка и смерть и / Третий Рейх и все остальное») [627] .
625
Пригов Д. А.Книга книг. С. 363.
626
Там же. С. 369.
627
Пригов Д. А.Невеста Гитлера // Пригов Д. А. Милицанер и другие. С. 38.
Сходную последовательность мы видим в начале «Женской сверхлирики»: «Истина — женщина ведь! Правда — женщина! Власть — женщина! Жизнь, Смерть, Родина, Отчизна, Боль, Тоска, Память, Радость — все ведь женщины!» [628] . Все эти слова не просто относятся к женскому роду грамматически; они — синонимы женщины и воплощение женственности.
И «Женская сверхлирика», и «Невеста Гитлера» — циклы, которые Пригов написал в качестве «женского поэта». Всего таких циклов пять, и именно на них мы обратим пристальное внимание. Поразительно, насколько часты, по сути даже неизбежны, упоминания об этих стихах в критической литературе [629] . Заинтригованные этими упоминаниями, мы стали разыскивать сами стихи, что оказалось делом нелегким. «Невеста Гитлера» опубликована, однако тираж ее был настолько мал, а распространение его настолько ограниченно, что найти печатный экземпляр сейчас практически невозможно. Тексты остальных четырех сборников — «Женская сверхлирика», «Женская лирика», «Сверхженская лирика» и «Старая коммунистка» — доныне существуют только в виде самиздатских брошюр. Многочисленность упоминаний об этих циклах странным образом контрастирует с их недоступностью, и сама эта странность как бы служит отражением главной проблемы, которая исследуется в них: женщина как нечто значительное, но непонятное; важное, но непознаваемое.
628
Здесь и далее тексты цитируются по рукописям, копии которых были любезно предоставлены авторам Андреем Зориным и Бригитте Обермайер.
629
Евгений Добренко пишет о сборниках «женского поэта» в статье «Нашествие слов. Дмитрий Пригов и конец советской литературы» (Вопросы литературы. 1997. № 6. С. 55). Немецкие издатели книги «Милицанер и другие» представляют цикл «Невеста Гитлера» как «парадигматический» по отношению к приговским текстам 1980-х годов (Витте Г., Хенсген С.О немецкой поэтической книге Дмитрия Александровича Пригова «Der Milizion"ar und die anderen» // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 297). Сам Пригов в интервью Андрею Зорину (Пригов как Пушкин. С. 123) тоже уделяет особое внимание своим сборникам «женского поэта» и приводит их в качестве примера своего «мерцательного» авторства (Third Wave: The New Russian Poetry. P. 102).
Несколько десятилетий назад теоретики феминизма диагностировали подобные взгляды как основу патриархата; но, насколько мы понимаем, Пригова интересует не диагноз, а перформанс, поэтому уместнее будет следующий вопрос: что такое перформанс женщины? В «Женской лирике» героиня как будто находится на сцене, рассказывает о своих собственных перемещениях в пространстве, комментирует свои наблюдения. В этих кратких текстах она странным образом уподобляется шпиону, разведывающему тайны естественного порядка вещей, которые угрожают ее безопасности. В некоторых стихах она напоминает Штирлица: ее окружает зло, но и сама она способна на агрессию.