Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Липовецкий Марк Наумович

Сравнение Пригова с Кавара делает очевидным то, что и у Пригова мы имеем дело не с голой редукцией и что кажущееся «ужимание» функций лирики до прозаического описания dates — встреч и дат, взятых в их единстве, — всегда содержит в себе и противоположные импликации. Приговские «date poems» не отрицают лирики, они расширяют границы жанра, описывая типовые условия его возникновения и функционирования.

Принцип сочетания тотальной абстракции и редукции с тотальной конкретикой, конструктивный для картин Кавара, приложим и к стихам Пригова. На первый взгляд, результатом этой «техники» становится стирание стиха: ведь здесь связь между «текстом» и «датой» абсолютно произвольна, даты взаимозаменяемы. Не существует никакой формальной или связанной с содержанием причины не заменить, допустим, «23 апреля 1994 года» на «10 июля 1994 года». Однако так как приговские стихи с датами не сводятся только к строке с датированием, но и растворяются в прозе дат, то создается впечатление взаимозаменяемости не только дат, но и стихотворений. Простое ежедневное наличие даты представляет собой своеобразный «случай» и потому становится в этих стихах настоящим лирическим событием.

Передо мной сидит Евгений Тихий и приятный очень Ну, конечно, он не гений Но все знает очень точно Безо всяких этих гитиг Вот что значит — математик Сегодня —

говорит — 13 июля 1994 года — И точно

Лирическая мера времени, очевидно, полностью отброшена ради календарного порядка, стихотворение превращено в концепт, сравнимый с каваровским: каждый день — картина, каждый день — стихотворение (мы знаем, что у Пригова их больше, чем у Кавара). Повторение в цикле Пригова чисто формальной, календарной, последовательности дней, усиленной тем, что каждая дата (date) сводится к встрече (date), позволяет распознать интенсивность, с которой лирика здесь размышляет на тему собственного бремени дат и их потока. Стремясь удалить из текста всю потенциальную событийность, и Пригов, и Кавара как бы прописывают ее заново посредством даты-числа.

Таков «расчет» искусства, на которое, очевидно, возложена задача распределения бремени времен и историй, — искусства, которому случай является в виде «неслучая». Пригов разрешает эту организационную задачу путем распределения бремени между «переживательным стихотворением» и «прозаикой быта», сопоставляя их и находя новые формы их сосуществования. То, что его интерес к числам при этом все возрастает, не должно удивлять, по крайней мере учитывая упомянутые характеристики чисел как пограничных феноменов.

Комбинирование, а именно сопоставление конкретного и банального с абстрактным и трансцендентным, представляется мне центральной техникой приговской поэтики. При этом он последовательно развивает историческую логику поэтической прозаизации, освобождаясь от старого груза, но не избавляясь, однако, от бремени дат.

Джеральд Янечек

СЕРИЙНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. А. ПРИГОВА

Хотя серийность как метод творчества не относится исключительно к концептуализму, тем не менее это один из излюбленных приемов концептуалистского направления. В этом контексте вспоминаются числовые картины Романа Опалки; картины Она Кавары с датами на черном фоне и его же открытки к друзьям, сообщающие о том, где и когда он встал с постели в данный день; фотографии Бехеров с охлаждающими и водонапорными башнями и другими типовыми архитектурными объектами; книги с фотографиями бензоколонок или бассейнов Эдуарда Рушэ и т. д. В русской культуре существуют такие серийные произведения, как работа группы «Гнездо» (Г. Донской, М. Рошаль, В. Скерсис) «Шестьдесят ногтей на память» (1977), в которую, как следует из названия, входило 60 фотографий ногтей, каждая с номером на красной ткани «в честь шестидесятилетия советской власти» [590] ; вспоминается также «Дневник» Вагрича Бахчаняна (1981), состоящий из ежедневных фотографий лица автора в течение года (проект сначала задумывался как серия, продолжающаяся вплоть до последней фотографии автора в гробу; затея сорвалась только потому, что после трех лет одна пленка почему-то не проявилась) [591] . Пожалуй, самый известный пример серийности в современном русском искусстве — это «Фундаментальный лексикон» Гриши Брускина, часть которого была продана на аукционе Сотбис в Москве в 1988 году почти за полмиллиона долларов [592] .

590

Донской Г., Рошаль М., Скерсис В.Гнездо. М.: Гос. Центр Современного Искусства, 2008. С. 114–121.

591

См.: Bakhchanyan Vagrich.Diary — 1/1/80 — 12/13/80. Mechanicsville, MD: Cremona Foundation, 1981.

592

О серийности в творчестве Брускина см. статью Евгения Барабанова: Barabanov Е.The Archeologist’s Collections // Bruskin Grisha Life is Everywhere. Naples: Palace Editions, 2001. C. 96 и след.

Дм. Пригов активно экспериментировал с серийностью и в области изобразительного искусства, и в области поэзии. Пожалуй, его склонность к серийному производству художественных объектов отразилась и в программном стремлении написать 24 000 стихотворения к концу тысячелетия [593] . В это число входят, наверное, все его стихотворения — даже те, которые в конце концов попали в многочисленные «Гробики отринутых стихов» [594] . Самыми ранними примерами приговской серийности нам представляются три стихотворения из сборника «Дистрофики» (1975) [595] , о которых пойдет речь ниже.

593

В. Курицын сообщает, что к 1997 году Пригов написал 22 500 стихотворений и что из запланированных «2002 ежедневных записей о стихийных бедствиях и о самочувствии» к 20 февраля 2002 года он уже написал 181, а из 100 азбук, запланированных к 2000 году, — 89 (Курицын Вячеслав.Журналистика 1993–1997. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1998. С. 103).

594

У меня сохранился один такой «Гробик № 345», подаренный автором. В альбоме выставки работ Пригова 2008 года помещены фотографии «гробиков» № 1377 и № 1383, а также «гробиков» 51-й и 54-й азбук (см.: Пригов Д. А.Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста! Работы на бумаге, инсталляция, книга, перформанс, опера и декламация / Куратор Е. Деготь. М.; Московский музей современного искусства, 2008. С. 216). В своем экземпляре «гробика» я обнаружил некий игровой элемент: содержание самого «гробика» состоит не только из нескольких клочков скомканной бумаги с рукописями стихов, но и из листа с английским машинописным текстом об истории Красного Креста в СССР и бланка со счетом за телефонные переговоры на имя поэта. В концептуалистском контексте последний элемент этой микроинсталляции можно считать стихотворением-редимейдом.

595

Пригов Д. А.Собр. стихов: В 4 т. Т. 2. № 154–401. 1975–1976. / Под ред. Бригитте Обермайр. Wien, 1997 (Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 43). S. 17–19. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках после цитаты номера страницы.

Прежде чем приступить к анализу приговских серий, небесполезно кратко обсудить понятие о поэтической серии и ее отличии от поэтического цикла. В цикле ряд стихотворений связан единством темы и часто единством формы, самым сложным и строго организованным примером которой является, пожалуй, традиционный венок сонетов. Правила венка, как известно, требуют определенного стихового размера, рифмовки, числа строк и повторения отдельных строк. Такая форма является «закрытой», хотя не все циклы обязательно закрыты так жестко, как венок сонетов.

Но словесное содержание, тематика цикла не контролируются формой. Серия, по-моему, более похожа на анкету, в которой заданы семантика и структура каждой из составных частей. Некоторые слова и часть содержания серии уже детерминированы с самого начала, и задача автора состоит в заполнении пустых мест, как в анкете. Поэтому серия часто является открытой формой. Автор может использовать серийную структуру неограниченное количество раз, пока не иссякнет вдохновение. Более того, в продолжении серии могут участвовать читатели/зрители. Анкету могут заполнять все желающие, до бесконечности. Серия, таким образом, легко переходит в перформанс, число участников которого также устремлено к бесконечности. Фиксированный словесный контекст серии становится причиной того, что заданные части текста отступают на задний план в качестве фона для новых «заполнений пробелов» (или вариаций), которые, напротив, таким образом оказываются акцентированы. Серийная форма, следовательно, артикулированно сталкивает трафаретность с оригинальностью, скованность со свободой, одинаковость с уникальностью, власть с подчинением, объективность с субъективностью. Как в серии фотографий Бахчаняна, мы больше останавливаемся не на том факте, что лицо художника остается узнаваемым, а на том, как оно меняется в течение дней, — именно эти изменения и становятся предметом нашего внимания. Тем не менее надо признать, что цикл и серия — не антиподы, и вполне могут существовать произведения с более слабыми или более сильными признаками серийности [596] .

596

Хороший пример такой переходной формы — тридцать «Тостов» Дм. Голынко, каждый из которых начинается с фразы «Пью кампари, Герника, за то…», или с близкого варианта (Голынко Дмитрий.Бетонные голубки. М.: НЛО, 2003. С. 115–209).

Вышеупомянутый сборник «Дистрофики» включает и циклические структуры, и серийные элементы. Как следует из названия сборника, его компоненты составлены по принципу двустрофности: чаще всего, каждый текст состоит из двух катренов. Вне этого повторяющегося признака стихотворения сильно разнятся по стилю и содержанию, простираясь от пародийного квазифольклора до перечней, от злободневных диалогов до метастихов. Внутри этого цикла находим три стихотворения, в которых дословно повторяются первые две и последняя строки, а вместе с тем и значительные части остального текста. В сущности, в этих стихотворениях вариативными оказываются только имена персонажей и их характеристики, что действительно напоминает некую анкету:

И я жил не в последнем веке, И я знал замечательных людей, Булатова — благородного человека, Волкова — мастера интриганских затей, Этого, как его / вставьте, кого хотите сами / — с которого взятки гладки, Мальцева, в Платоне знающего толк, Да и я был не последнего десятка И всеми ими уважаем при том. [1975, S. 17] И я жил не в последнем веке, И я знал замечательных людей, Емельянцева — неприятного человека, Шелковского — мастера деревянных затей, Косолапова, с которого взятки гладки, Бочарова, в Пушкине знающего толк, Да и сам был не последнего десятка И всеми ими уважаем при том. [1975, S. 18] И я жил не в последнем веке, И я знал замечательных людей, Захарова — вредного человека, Орлова — мастера скульптурных затей, Суконика, с которого взятки гладки, Шафрана, в любви знающего толк, Да и сам был не из последнего десятка, И всеми ими уважаем при том. [1975, S. 19]

Многие имена, звучащие в этих стихотворениях, принадлежат коллегам Пригова — художникам-концептуалистам (Булатову, Волкову, Шелковскому, Косолапову, Орлову), также упоминается известный пушкинист С. Г. Бочаров и другие менее известные, а то и вовсе не известные лица [597] . Формулы, используемые для характеристики персонажей, тоже спорны или просто смешны. Эту анкету можно сравнить с концептом,который отличается от «концепции» или «идеи» тем, что является определенным действием, принципом или рамкой, по правилам которого произведение искусства создается. Иными словами, повторяющийся контекст или рамка создают у читателя некие ожидания, которые контролируют ситуацию, ограничивая возможности выбора и заполнения пустых мест [598] . В принципе, каждый «концепт» — это новый подход, новый жанр [599] . В предыдущем примере в готовую рамку можно просто вставить любые имена неограниченное количество раз, и произведение будет готово. Вся соль будет в диалектике постоянных (повторяемых) и вариативных элементов.

597

«Захаров» здесь вряд ли относится к молодому тогда художнику Вадиму Захарову, который появляется на арт-сцене только в конце 1970-х.

598

Автор благодарен Сергею Чеснокову за это полезное наблюдение.

599

Аналогичный взгляд недавно выдвинут Виктором Скерсисом. Базируясь на теориях Дж. Кошута, Скерсис пишет: «Ценность конкретного художественного произведения состоит не в его эстетических качествах, а в том новом, что это произведение добавляет к концепции искусства, или другими словами: в том, чего не было в искусстве до создания этого произведения» (Скерсис Виктор.Аспекты метаискусства. ПROEKT_FAБRИKA. М.: Ad Marginem. 2008. С. 9).

Такую форму Пригов использовал многократно в течение многих лет с различными изобретательными вариациями. Первый самостоятельный сборник с серийной формой последовал вскоре после «Дистрофиков», в 1975 году, и назывался «Паттерны». (Английское слово «pattern» вообще было бы неплохим названием для серийных жанров, хотя по-английски это слово слишком многозначно.) Пожалуй, самая знаменитая серия — это приговские «Азбуки», которые он писал с 1980 года до своей смерти и которых существует больше восьмидесяти. Пригов создал целый ряд других серийных работ (напр. «Описание предметов» [1979], «Некрологи» [1980], «В смысле» [1990], «Обращения» [1985–1987]), но в рамках этой статьи мне бы хотелось остановиться на позднем цикле серий, изданных под названием «Три грамматики» (2003) [600] .

600

См.: Пригов Д. А.Три грамматики. М.: Логос-Альтера, 2003. В дальнейшем цитаты из этих текстов приводятся по данному изданию с указанием в скобках после цитаты номера страницы.