Новый Мир (№ 3 2002)
Шрифт:
Анна Павлова говорила: «Балерина танцует не ногами, а душой». В ногах недостатка нет, благо для их умножения, как грибы после дождя, возникают все новые и новые частные школы, ну, например, хореографическое училище М. Лавровского, хореографическое училище НГУ Н. Нестеровой. В одной только Москве их пять, а скоро будет шестая — Школа-студия Д. Брянцева. Но нет уверенности, что все они исходят из старой системы воспитания и не теряют что-нибудь по дороге, как «потерялись» занятия по фортепьяно в школе М. Лавровского. Пример, прямо скажем, вопиющий. И таких утраченных «фортепьян», похоже, немало. А в результате — «потеря» души. Достаточно вспомнить нынешнюю немузыкальность исполнения классики (техника — отдельно, музыка — отдельно), полное непонимание, неадекватность исполняемой роли, явную установку на трюк и откровенное желание поскорей поразить
Педагоги (и наши, и не наши), присутствовавшие на пресс-конференциях конкурса, охотно соглашались со всеми претензиями. Но в качестве утешения пообещали: «Мы их будем дрессировать». Да не «дрессировать» их надо, результаты такой дрессуры, если говорить о конкурсе, налицо: не присуждена «Гран-при», из двадцати пяти наград только четырнадцать нашли своих обладателей, и среди этих четырнадцати призерство большей половины весьма и весьма сомнительно! Не дрессировать, а вернуться к истокам, вспомнить уроки Вагановой, традиции Дягилева (вот, кстати, где истинные традиции!), от которых отталкивались и Голейзовский, и Горский, и Якобсон, и все вышеперечисленные классики советского балета. Касается это, кстати, не только частных школ (не стоит думать, что все частное заведомо плохо, а нечастное — хорошо), но и государственных, старых и, казалось бы, проверенных временем. Но время, как это ни грустно, не щадит никого (или почти никого — будем деликатны): неспособностью объяснить (а ведь когда-то это было объяснимо), что значит сцена, музыкальность, артистизм, искусство, привить (хотя это уже сложнее) «души исполненный полет» грешат и знаменитые МГАХу, и Вагановка, и Пермь, и Киев, и Уфа… Получается внедрение в хореографию вульгарного формализма. Но, к сожалению, уже и с этой стороны не все в порядке — уже и техническая сторона дела подводит. Зрителя можно (наверное) диалектично уговорить, что душа в танце — вещь нераспознаваемая, поэтому довольствуйся техникой. А когда и техники нет? Когда нет даже хорошо выученного урока или примитивной зубрежки? Сцена все чаще и чаще демонстрирует «грязное» исполнение: отсутствие стоп, рук, недотянут носок, нет вращения, падают и так далее. На это уже уговорить зрителя сложнее.
Помнится, первые дни конкурса (ставшие, по сути, отборочными — при таком обилии всех желающих, «благодаря» неудачному демократизму под девизом: «Танцуй, если хочешь, только деньги плати») измучили зал элементарной технической и творческой невоспитанностью. Какой-нибудь крохе амурчика танцевать, а она с легкой руки своего наставника, едва делая developpe и удерживая бубен, роковую Эсмеральду пытается изобразить. Смешно смотреть на девочку, грустно — на «учителя».
Ну хорошо, «иных уж нет» — ушли из жизни А. Мессерер, Голейзовский, Ермолаев, а что значит «те далече»? Отечественный педагогический состав редеет и за счет отъезда за рубеж хороших мастеров (в прошлом талантливейших танцовщиков). Прозаические житейские причины брали и берут свое. За рубежом О. Виноградов, В. Васильев, С. Мессерер, И. Колпакова, Н. Тимофеева…
Как-то на семинаре поэзии в Литературном институте одного студента упрекнули в подражании такому-то поэту. Студент клянется, что книжек этого поэта он даже в глаза не видел. На что ему мастер отвечает: «Значит, вы читали того, кто читал того, кто читал того, кто читал данного поэта». Владимир Васильев работал и учился (слово учился следует понимать многопланово) у Ермолаева (который в свою очередь — у Лопухова), работал с Голейзовским, который учился у Фокина и Горского, а Фокин в свою очередь учился у Дягилева, работая вместе с ним… И таких педагогов, несущих связь времен, память земли, осталось не так много. Отъезд из страны последних — удар по русскому творческому генофонду. И опускать занавес на этот вопрос, вопрос образования, — непоправимая ошибка.
Но тут же возникает следующее сомнение — о «спросе» на русскую классику там.
Из отдельных примеров складывается такое впечатление, что корни в настоящий момент продолжают подпитываться интересом и давать цвет лишь в дальневосточных пределах — в Китае, Корее, Японии. Всем хорошо известны их верная любовь и колоссальное внимание к русской школе — школе, которая лежит в основе и китайского (достаточно вспомнить легендарного Гусева), и корейского, и японского балета. Отсюда и регулярные
Премии, конечно, деталь, и, может быть, не стоит обобщать, но если учесть, что отечественный сценический «нз» — это ученики давно «ушедших» мастеров, а равнозначной смены не предвидится; если вспомнить «лебединую» Жизель в исполнении Ван Циминь как единственное оправдание эмблемы балета и имени Галины Улановой, в честь которой было это оксюморонное мероприятие; если вспомнить филигранный, «чистый» рисунок Куранаги Мисы в вариации Маши из «Щелкунчика» или в вариации из «Классического па-де-де» Дж. Баланчина; если вспомнить вообще подлинное искусство самовыражения в балете, сочетающееся с восточным изыском и отточенностью, у японских и китайских танцовщиков, — понимаешь, что золотые награды — не случайная деталь, а скорее эстафетная палочка, и уже не в наших руках.
Сегодня мы занимаемся классическим балетом по инерции. «Железный занавес» выполнил функцию кастрюли, где мы долго варились в собственном соку и тянули шеи к Западу, мечтая о новых формах. Есть такое выражение: «перекипело». Так и у нас: за долгие годы истории любовь к балетным традициям «выкипела», испарилась, и теперь мы ее пытаемся синтезировать. Возможно, это же ожидает и молодой, по сравнению с нами, балетный Восток. Возможно, и они скоро натанцуются классикой и их станет тянуть к модерну. Как натанцевался Запад и как, похоже, натанцевались мы.
На Западе классика уже не популярна. Небольшие труппы существуют в отдельных театрах. Все внимание — на современную хореографию. Эти слова, кстати, были самым расхожим и чуть ли не единственным в устах членов жюри объяснением, почему Москву не почтили своим вниманием ни Англия, ни Франция, ни США, ни Дания, ни Италия, ни… Ехать же к нам с «современностью» абсолютно не было смысла, так как существует кардинальная разница в западном и нашем понимании того, чтбо есть этот танец.
До конкурса пресса высказывала надежды, что включение в программу нового пункта — «состязания» в современной хореографии — наконец-то решит вопрос о наличии или отсутствии таковой на русской земле. Ответ получился однозначный: «Современной хореографии в СНГ и на Востоке — нет».
В чем различия между «сторонами света», приведшие к такому тотальному умозаключению?
В том, что проповедует теперешний Запад, нет ничего оригинального. Это уже давно было «выдумано» мирискусниками во главе с Дягилевым. Остается лишь порадоваться за Европу, которая столь бережно хранит их постулаты.
Дягилев говорил: «Современный балет — это синтез живописи, музыки и хореографии». Живопись и музыка (в особенности живопись) диктуют пластику, сценическую речь. В танцевальной лексике нужно отталкиваться прежде от них, таким образом вырабатывая свой язык, на котором ты расскажешь свою историю. Новый, авторский пластический язык — суть модерна, в том числе и при интерпретации классики. Но выбор «инструментов» для рождения новых форм здесь может идти только в сторону осмысленных музыки и живописи. Вспомним, что Дягилев работал исключительно с серьезными, большими художниками и композиторами, а не с бутафорами и ремесленниками. А Бакст до конца жизни был убежден, что если бы не его декорации, то Фокин не придумал бы ни единого па. Нет «несущих балок» — нет балета, а есть просто танец.
Точно так же современной хореографии необходим сюжет. В десять минут его сложно вместить, но нужно пытаться. Вспомним, как пример всему сказанному, уже ставший классическим «Послеполуденный отдых фавна».
Но все призывы будут мертвы без Актера (своего рода глины, из которой можно лепить), без учета артистической индивидуальности, ведь только она может вдохнуть в задуманное жизнь, сделать его искусством. У Дягилева для этого был Нижинский, потом Мясин, потом Лифарь. Фокин ставил на Павлову, Карсавину.