Новый Мир (№ 3 2002)
Шрифт:
Отсюда возникает попытка соединить сцены семейных конфликтов с вершинами, открытыми Байроном и Шиллером. Романтический принцип восприятия мира привлекал поэта самой двойственностью: несоответствием идеального реальному, бушующими страстями и недосказанностью, поисками совершенства, отказом от всего косного и «земного». Но здесь же скрывается причина неудач лермонтовских драматических опытов. Поэзия Байрона и драматургия Шиллера были не просто художественными ориентирами поэта, но и маской, прикрывавшей несовершенство юношеских драм. Ранние драмы лишены светотени и полутонов. Их основа автобиографична, а форма подражательна. Как будто, создавая пьесы в черно-белых тонах, Лермонтов демонстрирует читателю и зрителю все тот же внутренний спор.
Драму «Menschen und Leidenschaften» («Люди
«Трагизм положения всею тяжестью давил молодого поэта… Положение высокоодаренного мальчика между аристократическою бабушкой и каким-то редко видаемым, бедно обставленным отцом было тяжелое», — так описывает состояние Лермонтова П. А. Висковатов, характеризуя ситуацию как «нравственную пытку», «горькая чаша» которой вылилась на страницы трагедии «Люди и страсти». Но тем интереснее сегодняшнее восприятие этой юношеской пробы пера.
О пьесе редко вспоминают, тем более — ставят в театрах. Прежде всего — из-за несценичности. Поэтому так интересно было идти на премьеру «Людей и страстей» в Московский драматический театр «Сфера». Режиссера Е. Еланскую и актеров привлекло не столько драматургическое качество произведения, сколько возможность разобраться, что же творилось в голове и чувствах одаренного и несчастного молодого человека.
Впрочем, еще до спектакля понимаешь, что он станет противоречить авторскому замыслу и самому автору. Лермонтовское обозначение пьесы трагедией театр меняет на романтическую драму. Тут слышится диссонанс с лермонтовским четким, негативным и обобщенным восприятием внутрисемейной ситуации. Семантика выражения «романтическая драма» вводит в трагедию светотени, полутона. Искажается черно-белое мировосприятие поэта. Трагедийны «Люди и страсти» и в перспективе происшедшего с Лермонтовым впоследствии — его ранней смерти. В поэтическом и эмоциональном пространстве пьесы новое определение не соответствует духовному состоянию героев. Трагедийность не должна смотреться гротескной, но сохранить резкие черты, преувеличенность подросткового мироощущения необходимо, не смягчая и не исправляя акценты.
В постановке Еланской пьеса в самом деле переосмысляется как романтическая драма. В спектакле акцентирована среда, в которой действует герой. На фоне дома старухи Громовой показан мир крестьянский, звучат народные песни. В романтизме фольклор, с его сказочностью и легендарностью, символизирует идеальное, невозможное в прозаическом быту. Вставками — народными песнями — Еланская как бы добавляет психологические черты образу героя и сопоставляет по законам романтизма аристократическую и крестьянскую культуру.
«Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво» — это поэтическое сравнение сделано уже автором XX века. Кстати, инсценировка романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» идет и сегодня в «Сфере». Но тем страннее и непонятнее, отчего русская песня в спектакле «Люди и страсти» превратилась в оперетку, водевиль. Яркие краски грима и костюмов, более, чем следует, подчеркнутая игра в песню заслонили «тоскующую силу». Двойная роль Л. Корюшкиной (лживая Дарья и девушка из хора) окончательно разрушила романтическую двуполярность. Вместо лиризма и искренности чувствовались лицедейство и маска. Поэзия народная, лишенная нерва, «тоскующей силы», стала аксессуаром косного дома Громовой. Как следствие все возвышенные порывы героя — двойника Лермонтова Юрия Волина — мельчают. В такой аранжировке зритель воспринимает трагедию «Menschen und Leidenschaften» на уровне современной приземленности — как драму не столько романтическую, сколько житейскую, кризис переходного возраста.
В то же время образ Юрия Волина, вопреки «современной» деромантизации
В этом же сезоне режиссер В. Шамиров выпустил на сцене Драматического театра им. К. С. Станиславского премьеру «Маскарада», драмы 1835 года, ставшей завершением драматургических опытов Лермонтова.
Сравнивая Юрия Волина с Евгением Арбениным, можно проследить перемены, происшедшие с единым лермонтовским героем, а значит, и с его автором: пылкий юноша стал трагическим циником. Появилось нервическое отчаянье, будто внутренний спор разгорелся до головной боли, до гамлетического «умереть, уснуть». Скорее болезненным, чем осмысленным и последовательным кажется стремление Лермонтова во что бы то ни стало добиться цензурного разрешения постановки «Маскарада».
Б. М. Эйхенбаум писал о драме: «Замысел автора: показать трагедию человеческого общества, устроенного так, что настоящее… стремление к добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла — ненависти, мести». В постановке Шамирова это потайное дно человеческой природы вывернуто наизнанку, деформирована увиденная поэтом основа жизни.
Спектакль последовательно строится в соответствии с эстетикой деромантизации. По сравнению с постановкой Еланской у Шамирова сформулирована сама концепция антиромантизма, разработана антиромантическая образность, и конфликт недолжного и идеального разворачивается заведомо искаженно.
Мир «Маскарада» на сцене (художник П. Каплевич) так же загадочен и мистичен, как мир лермонтовской драмы, — и при этом нарушает замысел поэта во всем. В декорациях как будто проглядывает величие античных форм, но на самом деле витые лестницы, аркады, колонны — либо полуразрушены, либо недостроены, недоделаны. Словно зритель видит обломок мраморного дворца, а коричнево-розовые тона напоминают брюлловский холст «Последний день Помпеи». Нарушение и разрушение формы как следствие духовного падения — и в костюмах героев: к платьям английскими булавками прикреплены лоскутки. На смену античной гармонии пришли упаднические формы времен разрушения Римской империи.
Существуют две стадии романтического умонастроения: вслед нравственному бунту приходит отчаяние. Постановка принадлежит ко второму этапу и рождает у зрителя тягостное ощущение безысходности. Конечно, можно сказать, что так же двигался Лермонтов, заканчивая ряд бунтарских пьес романтической драмой «Маскарад». Но если преступление Арбенина, порожденное «веком нынешним, блестящим, но ничтожным», и бунтом против него — убийство опороченной молвой верной Нины, — по мысли автора, должно вывести зрителя из морального равновесия, то финал, снимающий с героев маски, призван подарить чувство духовного очищения, катарсиса.