Новый Мир (№ 3 2002)
Шрифт:
Но „эвкатастрофа“ [40] в один краткий миг разворачивает перед нами более возвышенный ответ — далекое сияние, эхо Евангелия в реальном мире…
В Евангелиях содержится волшебная сказка или скорее всеобъемлющий рассказ, вмещающий в себя суть всех волшебных сказок…
Но этот рассказ вошел в Историю и в первичный мир. Вместо стремления творить вторичные миры перед нами — исполнившееся Сотворение мира первичного. Рождество Христово — эвкатастрофа истории человечества. Воскресение — эвкатастрофа истории Воплощения. Рассказ начинается и кончается Радостью. Он в высшей степени обладает „внутренней логичностью реальности“.
40
«Счастливая развязка» — термин Толкиена, от древнегреческого eu — благой, katastrophe — переворот, исход.
„Сказочная“ радость пахнет истиной первичного мира. Иначе она не звалась бы радостью. Она полна ожидания Великой Эвкатастрофы (или воспоминаний о ней: в данном случае различие несущественно). Христианская радость, Gloria, сродни ей,
Однако Воскресение — это воскресение в другую реальность. А счастливый конец волшебной сказки — это практически всегда восстановление справедливости или посюстороннего равновесия — равновесия, которое было разрушено в завязке и на восстановление которого были брошены все силы.
Петр Малков, анализируя «Сильмариллион», указывает тот момент толкиеновской теогонии, когда происходит разрыв между библейской традицией и миром фэнтези: «Весь мир, по учению Православной Церкви, есть арена действия метакосмических сил, по воле Божией управляющих вселенной. Именно таковы и толкиеновские Айнуры, ставшие Стихиями, Валарами. Они спускаются в мир, и мир украшается и устрояется при их прямом участии. Каждый из Валаров начальствует над областью природных сил в земном строе, в границах которой он только и может действовать. И вот тут-то впервые начинают проявлять себя отдельные совершенно внехристианские, языческие элементы толкиеновского предания. Валары облекаются в плоть. Само по себе явление ангелов в плотском образе для христианского вероучения не есть нечто полностью неприемлемое. Людям даже может казаться, что встреченные ими „незнакомцы“ вкушают вместе с ними пищу; человек может принять ангела за простого путника, не поняв, кто на самом деле стоит перед ним. Толкиеновское отступление от христианской традиции заключено не в этом, а в том, что его Валары являются на землю в облике мужчин и женщин, „ибо таково различие их характеров, данное им изначально“. Здесь толкиеновские Айнуры начинают напоминать не ангелов Библии, а божества древних языческих культов; это — подготовка писателя к переходу к мифологической реальности собственно „Сильмариллиона“ — „Книги утраченных сказаний“, смысл которой — попытка объединить на основе христианского мировоззрения и мировосприятия языческие верования разных народов и эпох. Другой внехристианский элемент — введение в текст „Айнулиндалэ“, наравне с упоминанием о грядущем появлении в Мире Сущем людей, упоминания и о других Детях Илуватара — эльфах. Судьбе эльфов в основном и посвящен „Сильмариллион“. И здесь делается попытка перекинуть еще один мостик через пропасть, разделяющую исповедуемое Толкиеном христианство и дорогую сердцу писателя дохристианскую индоевропейскую мифологическую и культурную традицию в целом» [41] .
41
Малков Петр. Сотворение мира в мифе и сказке современности. — «Альфа и Омега», 1995, № 3 (6), стр. 169.
Вознесение — это счастливый конец, но за пределами мира, счастливый конец, но там, где само земное представление о человеческом счастье отсутствует и поэтому говорить о нем бессмысленно.
Толкиен, вероятно, чувствовал то внутреннее противоречие, которое было неизбежно в его космогонии. Поэтому так и не издал «Сильмариллион». Книга вышла уже после его смерти, отредактированная и, видимо, дописанная по черновикам уже его сыном.
На мой взгляд, Толкиен вообще автор одной книги — «Властелина колец». Даже «Сильмариллион» читать необязательно. «Приложения» хватает вполне. А «Хоббит» — это легкое введение к основному труду. Все остальное — то, что было издано после смерти Толкиена, — читать стоит только в академических целях, и то с определенным скепсисом. Просто все, что выходит с брэнднэймом «Толкиен», пользуется неизменным огромным спросом, и если фирма «Tolkien Enterprises», которой принадлежат все права на все книги Толкиена (ребята не поленились запатентовать даже имена гномов), найдет совершенно неожиданно еще одну незаконченную рукопись, я не очень удивлюсь. Во-первых, потому что набросков у такой книги, как «Властелин колец», и должно быть очень много (как сказал Цветков, «это монументальное полотно, выполненное колонковой кисточкой», а при такой работе неизбежно множество вариантов и черновиков), во-вторых, уж очень хочется.
Если модель глубоко проработана и жестко формальна, проявлен ее синтаксис и семантика достаточно богата, с ней можно и хочется поиграть. Изменить наборы первоэлементов, переменить все утверждения на отрицания (как в «Черной книге Арды» — вместо «Алой книги», которую Толкиен называет своим основным источником), попробовать вывести новые следствия из аксиоматики. Это и происходит с «Властелином колец». Появляются все новые и новые «продолжения» и римейки. Вероятно, одной из самых известных вариаций на темы «Властелина колец» стала книга Ника Перумова «Кольцо Тьмы» [42] , и на ней хочется остановиться подробно. Не потому, что эта книга нечто из ряда вон выходящее, а, напротив, как раз потому, что она совершенно типична, и очень многие моменты литературы фэнтези как таковой, которые у самого Толкиена преображены талантом, у Перумова предъявлены в чистом виде.
42
Перумов Ник. Кольцо Тьмы. Т. 1. Эльфийский Клинок. СПб., «Северо-Запад», 1993.
В статье «Заглянем за стенку» («Новый мир», 2001, № 9) Виталий Каплан пишет: «Будь автор сколь угодно талантлив, будь в его книгах и глубина мысли, и блестящий язык, и отсвет душевного жара, все равно клеймо „фантаста“ отлучит его от „большой“ литературы,
Какой бы текст ни создавал писатель — традиционный реалистический или фантастический, читатель должен видеть то, что происходит с героями, видеть пейзаж и портрет. Писатель не только повествователь, но и описатель. А вот для описания язык приспособить не так легко, как для повествования, когда вроде бы достаточно глаголов, передающих действие. Чтобы у читателя возник нужный образ, необходимо мастерство владения инструментом — языком. Поэтому как раз описание — пробный камень таланта. А с описаниями у Перумова не очень гладко. «Последние клочья изорванных свежим западным ветром облаков исчезли в затянувшей восточное небо предвечерней мгле, а на западе огромный багровый диск неторопливо опускался в незамутненные, прозрачные воздушные бездны. Алая полоса вдоль горизонта без единого облачного пятна казалась атласной лентой, которую обронила какая-нибудь красавица. Путники невольно остановили коней, чтобы полюбоваться на это великолепие». Если солнце опускается в «незамутненные прозрачные воздушные бездны» — то есть заходит за чистый горизонт, — откуда возьмется полоса? Полоса бывает только тогда, когда солнце подсвечивает облака. Но ведь их нет. Чем же любовались «путники»? Автор не видит пейзажа. Он склеивает его из нескольких разрозненных впечатлений, которые он почему-то счел «красивыми», и эти картины, друг другу противоречащие, гасят друг друга. Читатель может не обратить внимания на такие «мелочи», но он все равно обокраден — ему не показали того, что обещано, только отняли время пустословием. Эпитеты в книге — это чистые штампы, безо всякого образного усилия. Плащ — «видавший виды», даль — «таинственная, подернутая голубоватой дымкой», хоббит — «охваченный отчаяньем», тропа — «едва заметная». Или для разнообразия — «темно-зеленые копья молодых елей». Есть и просто нелепости — «черная, прозрачная, точно зеркало, вода», но прозрачная вода почти ничего не отражает, а зеркало не прозрачно. Я цитирую практически подряд. В принципе, вместо любого описания можно было бы поставить ярлычок: дорога, лес, дом — ничего бы не изменилось.
Что ж, описания — не самая сильная сторона Перумова. Но, собственно, он и не обещал нам набоковских красот. Он ставит перед собой другую задачу. Задачу — повествовательную. Он рассказывает о Средиземье, но через триста лет после Войны кольца. Главный герой, хоббит Фолко (при быстром чтении так и хочется подставить «Фродо»), отправляется в путь, гонимый жаждой приключений, начитавшийся Красной книги — той, в которой действуют его предки Бильбо и Фродо. Опять на Средиземье надвигается Тьма, только на этот раз вроде бы не с востока, а с севера. И опять хоббит с гномом по имени Торин бросаются защищать разумное, доброе, вечное. Основной источник книги Перумова — это конечно же «Властелин колец». Именно толкиеновская книга и есть та первичная реальность, к которой постоянно отсылает Перумов. Причем он играет с читателем в поддавки. Оказывается, что Красную (она же Алая) книгу никто из героев, кроме Фолко, не читал (Торин ее читает уже по ходу действия), и Фолко все время приходится ее пересказывать, иногда близко к тексту, иногда украшая повествование новейшими сведениями. Читатель Перумова прекрасно знаком с толкиеновской эпопеей и потому образованнее туповатых героев. Это, наверное, приятно, но сам прием стоит недорого: слишком легко достигается результат — убедительность куплена лестью читателю.
Перумов очень близко следует географии Средиземья, где живут те же расы — только эльфов стало поменьше. Даже ушедший за море Гендэльф является Фолко, правда во сне. Мы постоянно находимся в атмосфере книги Толкиена, но что же нового мы узнаем? Перумов раскрывает те умолчания, которые Толкиен сознательно оставил. Например, он провел своих героев через Морию, но провел как бы по касательной, они с трудом прорвались через подземный мир, но увидели там лишь малую толику того, что этот мир хранил в себе. Перумов ведет героев прямо в Морию, на самое дно преисподней, но тем самым он только разрушает хрупкую тайну фэнтези, которая не тайна никакая на самом-то деле, а только выглядит таковой. Толкиен очень осторожно ее отгораживает, чтобы создать видимость глубины и неисчерпаемости своего мира. А Перумов эту тайну разрушает. Ну походили они по подземелью — и что нашли? Да чтобы они там ни нашли, их находки несравнимы с будящими воображение, открытыми в черную глубину и полную неизвестность коридорами толкиеновской Мории. Перумов убеждает читателя: в Морию можно спуститься. А Толкиен-то пытался доказать, что нельзя. Совсем смешно выглядит поход героев в Исенгард и проникновение в башню Ортханк — в ту башню, куда не мог попасть даже маг Гендэльф. Герои попадают туда через выбитое окно, как сельские мальчишки в оставленный дачный домик. И ничего там не находят, кроме мерзости запустения, — оказывается, Великий Король уже все оттуда увез и даже мозаику выломал, бережливый такой. В этой башне живет голос, который все время что-то говорит, но героям некогда его слушать. Конечно, их ждут великие дела.
И если сам Толкиен называл создаваемый им мир «вторичной реальностью», то книга Перумова — третичная реальность. А это несколько чересчур. Перумов понимает требование прозрачности и исчерпаемости мира фэнтези слишком буквально, у Толкиена это только возможность, у Перумова — свершившийся факт. Я очень хорошо представляю себе, зачем человек пишет такую книгу, как «Эльфийский Клинок», — он хочет доиграть партию, которую соперники бросили, потому что им уже все в ней понятно. Но приходит третий и говорит: нет-нет, у черных еще есть шансы, можно побороться. И продолжает играть, не очень отдавая себе отчет в том, что у черных форсированный проигрыш, а он сам просто этого не видит, выбирая за белых ошибочные варианты. Почему не поиграть? Такие книги ничего не добавляют, а значит, отнимают. Не лучше ли еще раз перелистать самого Толкиена? Ведь наверняка что-нибудь новое откроется.