Новый Мир (№ 3 2002)
Шрифт:
В постановке Шамирова настроение совсем иного рода. Разрушающаяся жизнь: декорации, костюмы, намеки на гомосексуализм Казарина, ненормативные стихи Пушкина в исполнении Нины — тоже выводит из морального равновесия, но приводит к другому итогу — антиромантическому отчаянью, за которым должен последовать провал в забвение.
Показательна деталь шамировского спектакля. Режиссер убрал образ Неизвестного — часть темной, инфернальной силы, управляющей судьбами. Неизвестный — нерв лермонтовской драмы, мотив необъяснимой власти — таинственной власти слова. Ю. Завадский в знаменитой постановке «Маскарада» на сцене Театра им. Моссовета создал образ Капельмейстера, дирижировавшего спектаклем. Режиссерский ход вполне соответствовал идее Лермонтова. У Шамирова получается, что Арбенина и Нину погубила клевета, то есть порочащее, лживое слово.
Художественное пространство шамировского «Маскарада» оказалось плоским, спектакль получился одноплановым и прямолинейным, и как следствие — образ Арбенина потерял первоначальную стихийность.
Локально ли сегодняшнее обмельчание и упразднение традиционно возвышенной идеи неотмирного, страстного, поэтически одаренного героя? Нет, это отголосок современных технологий, техники человеческих взаимоотношений, тиражируемых по образцу пресловутых бестселлеров. В то же время (вечные лермонтовские парадоксы!) именно из этих спектаклей понимаешь, что классическое наследие тридцатых годов позапрошлого столетия живо: актеры остались верны автору вопреки режиссерским новациям. С. Шакуров, не заслоняя образ Арбенина вычурной психологической интерпретацией, обнажил противоречия творчески одаренной личности в «блестящем, но ничтожном» веке. Лермонтовская экспрессия, прелесть неоднозначности наполняет игру молодых актеров И. Гриневой (Нина), В. Толстогановой (баронесса Штраль), С. Коршунова (Волин), Е. Ишимцевой (Любовь) в «Маскараде», в «Людях и страстях».
Но главным критерием понимания Лермонтова остается отношение к его поэзии.
Исповедальность и недоговоренность одновременно — таков характер всей лермонтовской лирики. Особенно остра форма полемики с самим собой в юношеских стихах. Но, несмотря на сквозные автобиографические мотивы, каждое стихотворение — метафора прежде всего. Метафора судьбы художника, творца. Прочтение лермонтовских стихотворений в спектаклях Шамирова и Еланской более всего обнажает антиромантизм современного мироощущения. Шелли, один из крупнейших лириков романтизма, определил поэзию как «воздушную игру вымысла, острые и тонкие переходы чувств» — на этом основан принцип суггестивности, читательского домысла. Оба режиссера вспомнили «Парус» — визитную карточку поэта, причем Шамиров сопроводил лирическую вставку нескрываемой иронией. На нетрезвую голову Казарин (А. Самойленко) почитывал стихи сквозь усмешку над Арбениным. Хорошо, не над Михаилом Юрьевичем! В спектакле Еланской прозвучали еще «Молитва», «Утес», «Тучки небесные, вечные странники…». Музыкально-поэтические мотивы создавали фон для образа Юрия Волина. И в мелодичном исполнении Д. Новикова чувствовался нерв. Но напряжение не шло дальше приятного внешнего эффекта, бархатистого тенора в музыкальном пространстве Г. Свиридова, А. Даргомыжского, А. Рубинштейна. Лермонтовские стихи, даже положенные на музыку замечательных композиторов, воспринимались хрестоматийно. Кроме параллели Волин — Лермонтов лирические вставки ничего не дали спектаклю. Однозначность трактовки романтической поэзии означает непонимание ее.
Эпатаж Шамирова в обращении с поэзией Лермонтова и, как ни странно, Пушкина превзошел произвольность интерпретации самой драмы. Режиссер последователен в создании мрачного, тягостного ощущения распада. Больше не существует идеи сакральной силы слова. В сцене на балу Нина поет куплеты — маленькое пушкинское отроческое стихотворение к Наталье, написанное с непристойностями. В чем же смысл такой находки? Видимо, все в той же последовательной деромантизации.
Однако неправильно судить спектакли «Люди и страсти» и «Маскарад» только как симптомы упаднических настроений и обманувших идеалов в XXI столетии. В них с неизбежностью сочетаются культурно-историческая преемственность и переосмысление прежних ценностей и критериев. С. Шакуров и С. Коршунов, воплощая образ романтического героя, сохранили чисто лермонтовское противоречие истины и маски, личной участи и творчества и по-новому раскрыли метафору судьбы художника. Ведь концепция романтического историзма состоит не в изображении картин прошлого, но жизни, длящейся при свете истории.
Владимир Губайловский
Обоснование счастья
Губайловский Владимир Алексеевич — поэт, эссеист, критик. Родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ. Постоянный автор «Нового мира» (стихи, проблемные статьи, WWW-обозрения), лауреат премии журнала за 2001 год.
Поэт и журналист Алексей Цветков в передаче на радио «Свобода» «Властелин сердец» сказал о Дж. Р. Р. Толкиене: «Этот дудочник, английский крысолов, увел за собой не только целое поколение детей, но и всю русскую литературу… Я подразумеваю не доморощенную российскую „фэнтези“, которая за считанные годы расцвела таким пышным цветом, что по изобилию и убожеству побивает все западные рекорды. Нет, я говорю о литературе, которую сила привычки все еще заставляет именовать серьезной, и именно эта литература отправилась в невозвратную сторону побега… „Властелин колец“ — это в конечном счете соблазн, протез реальной нравственности. Подобно тому, как сам Толкиен на всю жизнь бежал от ужасов войны в свой фантастический мир, целое поколение российских писателей пытается отвести глаза от катастрофы, постигшей страну.
Почему российская (и не только российская, конечно) литература направилась в области фэнтези? Цветков дает вариант ответа. Мир вокруг нас стал слишком релятивным. Понятия добра и зла перемешались в нем, смазались, расплылись. И человек захотел определенности как отдыха. И тогда ему открылся Толкиен с его «Властелином колец», где все откровенно и строго, абсолютно и определенно. Если злодей — то злодей беспримесный, практически не маскирующийся, всегда опознаваемый. Если герой — то тоже подлинный. Это мир, в котором нет места нравственным колебаниям и поискам.
На вопрос, почему именно во второй половине XX века такая литература оказалась крайне важной и нужной очень многим людям, этого ответа, наверное, недостаточно. По тому, что востребовано, часто (не всегда) можно судить о том, что было необходимо. Насчет релятивности морали — должно быть, верно, но немного неконкретно. «Протез реальной нравственности» может быть очень разным. В XIX веке такими протезами оказались, например, Маркс и Ницше. Почему этот «протез» принял в веке XX такой вид? вид литературы фэнтези? У меня нет никаких претензий к Цветкову, его эссе и не было предназначено для того, чтобы разбирать подобные вопросы. Его слова — это слова очень обеспокоенного человека, который полагает, что фантастическая литература — еще не вся литература, что есть проблемы, которые она не может поставить и тем более решить просто в силу жанровых ограничений. Я попытаюсь несколько уточнить его тезисы. Итак, почему же все-таки фэнтези?
В эссе «О волшебной сказке» [38] Толкиен пишет: «Любой человек, унаследовавший фантастический дар человеческой речи, может сказать „зеленое солнце“, а многие могут к тому же представить его себе или даже изобразить. Но этого мало… Сделать достоверным вторичный мир, в котором светит зеленое солнце, повелевать вторичной верой — вот задача, для выполнения которой понадобится и труд, и раздумья, и конечно же особое умение, род эльфийского мастерства».
Что будет убедительным и достоверным? На мой взгляд, то, что логично вытекает из немногих принятых на веру аксиом. В книге Александра Волкова «Волшебник Изумрудного города» (переложении сказки американца Ф. Баума) солнце, небо и дома в городе как раз зеленые. Объяснение простейшее — все жители города обязаны носить зеленые очки. То, что в зеленых очках небо соответствующего цвета, каждый человек знает на своем реальном (внелитературном) опыте, который и есть в данном случае первичная очевидность. И никаких дополнительных объяснений не нужно. Но это случай слишком простой — здесь нет ничего чудесного. Толкиен говорит, конечно, о другом. У него самого все много сложнее. И аксиоматика глубже. Но именно существование таких начальных посылок, которые читатель соглашается принять как обстоятельства игры, и определяет естественность и убедительность картины. Читатели, как собеседники Сократа, соглашаются с простыми, как им кажется, и ясными тезисами и даже не подозревают, к чему их легкое согласие приведет. Эти начальные посылки могут быть глубоко запрятаны в реальность, только немного подправляя ее, или, напротив, могут быть резко полярны по отношению к ней. Но доверие читателя небезгранично, его нельзя испытывать бесконечно. Нельзя умножать первичные сущности, нельзя менять условия игры. Читатель всегда хочет быть игроком, а не «болваном в польском преферансе», как говорил герой известного фильма.
38
Толкин Дж. Р. Р. Приключения Тома Бомбадила и другие истории. СПб., «Азбука», 2000, стр. 368. (Я использую здесь разные транскрипции фамилии писателя (Tolkien) в зависимости от цитируемых источников и собственного предпочтения.)
Литература фэнтези строится так же, как строятся математические модели. И так же, как эти модели, замкнута относительно семантических первоэлементов и нескольких правил построения, всегда очень простых.
Толкиен отказывается считать волшебным миром (миром fairy — фейным миром, как он говорит в своем эссе) каждый из тех выдуманных миров, которые являются продолжением мира реального. Таким продолжением он считает, например, мир лилипутов у Свифта. Ничего необычного в этом мире нет. Просто в нем живут очень маленькие человечки, во всем остальном подобные людям. Размер меняет качество мира, но не принципы его устройства и существования. Не является волшебным и мир научной фантастики, например, мир Уэллса. В нем, так же как у Свифта, развивается вполне имманентная линия. Например, описывается марсианская цивилизация, которая стремится покорить землю так же примерно, как человечество покоряет природу. И вымирают марсиане от вполне банального микроба. Все как у людей.
Толкиен сразу устанавливает отчетливую границу между волшебным миром и миром человека. Эта граница утверждается как закон природы волшебного мира — здесь действуют другие силы, человеку неизвестные, — силы магические. Палантир (драгоценный шар, который позволяет видеть любое событие, происходящее в Средиземье) — это не телевизор и не компьютер, палантиры связаны друг с другом силой магического заклятия. Силой — сверхъестественной. Ей нет и не может быть аналогов в мире современного человека.