Новый Мир (№ 3 2002)
Шрифт:
Модель должна быть жесткой и точной. Если в какой-то момент ввести новую действующую силу, которая противоречит уже заявленным, система рассыплется, потому что потеряет единственную опору, на которой держится, — правила логического вывода, правила игры. Не случайно самым, может быть, большим достижением структурализма оказались работы Проппа о волшебной сказке, в которых Пропп убедительно продемонстрировал жесткую и всегда одну и ту же структуру волшебной сказки, не зависящую от того, какие персонажи действуют в ней и какой волшебный антураж их окружает.
Впрочем, Толкиен с гневом отвергает в своем эссе выводы, подобные пропповским, он отказывается видеть во всех сказках одну. Для Толкиена драгоценны частности, и это, конечно, так и должно быть, поскольку он писатель.
Когда я впервые прочел полный перевод «Властелина колец» [39] , еще находясь под непосредственным впечатлением созданного Толкиеном мира, я с ходу прочитал и «Приложение» — довольно
39
Толкиен Дж. Р. Р. Властелин колец. Перевод с английского Н. Григорьевой, В. Грушецкого. Л., «Северо-Запад», 1991.
Начальных очевидностей, повторю, не должно быть слишком много, потому что в каждой необходимо убедить читателя, убедить же можно только апелляцией к реальному миру, к его, читателя, повседневному, бытовому опыту. А это всегда требует выхода из сказочных границ.
Модель — это некоторая система примитивов, замкнутая относительно операции. Например, если сложить два натуральных числа, то опять будет натуральное — мы не выходим за границы множества. А вот относительно вычитания уже не так. Если из А вычесть А + 1, натуральное число не получишь. Относительно вычитания натуральный ряд не замкнут.
Одна из непременных операций, которую совершают герои фэнтези, — это путешествие. Они обязательно куда-то идут и что-то ищут. Чтобы произведение было именно моделью, необходимо задать границы перемещения. Это — карта страны, причем желательно всего пространства, по которому могут двигаться герои. Если границы не заданы явно, случиться может все, что угодно, забрести можно куда угодно, а этого как раз нельзя позволить, поскольку в этом случае условия игры становятся практически произвольными и у автора оказывается несравнимо больше свободы, чем у читателя. Поэтому карта — это первое, что рисует писатель фэнтези. Он подравнивает свое знание со знанием читателя, по крайней мере в области общей географии волшебного мира. Совсем не обязательно он всю карту раскроет сразу. Он может приоткрывать ее шаг за шагом, ведя своих героев по неведомым (пока) читателю путям, но постепенно, по мере чтения, читатель должен понять, что с ним играют по правилам и правил этих не меняют. Очень важно, чтобы это была карта не одной отдельно взятой страны или города, а всей ойкумены. Границы карты — это границы мира. Автор может намекнуть, что за этими границами что-то есть, но он же должен в таком случае доказать — доказать текстом, — что эти границы непроходимы ни туда, ни обратно. Примерно так, как это делается в герметическом детективе, когда действие происходит в ограниченном пространстве, отделенном от всего остального мира, — на корабле, в самолете, в замке, отрезанном непогодой, на «острове негритят»… А если герои что-то ищут, то искомое обязательно должно существовать. Пусть и не совсем в том виде, в котором представлялось поначалу.
Во «Властелине колец» карта мира — Средиземья — постепенно проявляется из небытия. Продвигаясь по этой земле вместе с героями, мы открываем ее шаг за шагом. Но то, что мы открываем, оказывается узнанным и познанным и уже не может быть отменено.
Если автор припишет герою какую-то способность, явно превышающую описанные ранее возможности персонажа, — он разрушит свой же хрустальный замок. В этом мире совершенно недопустимы ходы такого, например, типа: «И тут он неожиданно вспомнил, что умеет летать, и полетел», — между тем как ни автор не намекал на предыдущих страницах, ни читатель не подозревал о таком умении. Это качество ad hoc. Все объяснения, приводимые задним числом, будут неубедительны. Полет героя должен быть заранее объяснен исходя из его, героя, качеств и законов волшебного мира. Читатель должен вспомнить это объяснение и укорить себя за невнимательность. В литературе фэнтези автор настолько сильнее, то есть свободнее, читателя, что обязан жертвовать своей, по сути, неограниченной свободой во имя убедительности. У читателя попросту нет никаких других средств контроля за автором, кроме тех, которые он сам ему предоставляет, иначе повествовательная ткань грубо рвется. Толкиен никогда не позволяет себе подобной игры. К сожалению, его последователи далеко не всегда
Все правила и ограничения даны изначально, но не обязательно должны быть читателю изначально ясны. Они могут, как и в случае с картой, проявляться не сразу, ставя внезапно читателя в тупик, удивляя его. То есть читатель может сначала столкнуться с неким явлением, а понять его сущность много позднее. Так Бильбо находит кольцо Всевластья, совершенно не догадываясь, что же он нашел. Замечательно, что и Гендэльф, волшебник, навещая Бильбо в Хоббитоне, не торопится открыть хоббиту великую тайну. Он тоже не до конца уверен в своей догадке. Такая неуверенность и колебания героев ставят их в один ряд с читателем и повышают его доверие к тексту.
Модель всегда замкнута и полностью исчерпаема. Во всяком случае, это верно для тех моделей, которые используют авторы фэнтези. «Властелин колец» — это исчерпывающее описание фантастического мира, описание полное и непротиворечивое, как логика предикатов. Этот мир отделен от всех неразрешимых проблем и тайн реального мира. Этот мир самодостаточен. Потому-то в нем так уютно. После того как вам стали ясны все принципы этого мира, возможно только повторение. В нем нет глубины и многослойности реалистического романа или лирического стихотворения. Но он может быть необыкновенно изящен и по-своему величествен. Мир фэнтези прост, как паззл. Сложите его — и вы увидите картину, может быть, картину прекрасную. Но сложить из фрагментов можно только одну картину — ту, которую задумал автор головоломки.
Модельное построение текста необходимо Толкиену для полной и исчерпывающей познаваемости созданного мира. Для того чтобы стать таковым, этот мир должен быть последовательно секулярным — отдельным, отделенным от мира, в котором пребывает читатель. Именно этой отдельности и требует Толкиен в своем эссе, отказываясь принимать как сказочный — сюжет «Гулливера». Мир фэнтези надежно отделен наличием в нем магии, наличием сил и существ, которые есть только в этом мире. Толкиен утверждает, что самое интересное происходит как раз на границе нашего мира и мира фантастического. Но его рассказы в этом роде, такие, как «Кузнец из большого Вуттона», не стали столь же знаменитыми, как «Властелин колец». Встреча на границе — и на границе, проходимой в обе стороны, — тревожна, это встреча с неизведанным. А мир фэнтези прозрачен, он затуманен только первоначально, но потом писатель протирает стекло — и все становится ясным и солнечным.
Самое существенное, от чего отделен мир фэнтези, — это смерть и тайна смерти. Здесь этой тайне нет места. Смерть может случиться и здесь, но она необязательна. Эльфы — перворожденные — бессмертны. Драконы, если их не убьют, живут неограниченно долго. Смерти может избежать и такое конечное существо, как хоббит; если он, как Фродо или Бильбо, был причастен к Кольцу, тогда его могут забрать с собой на шхуну, уходящую на запад из Серебристой гавани.
Смерть в нашем лучшем из миров и есть самая что ни на есть откровенная реальность, и приближение к смерти — это приближение к реальности. Смерть нельзя повторить или переиграть. Это — точка разрыва. И не важно даже, к чему приближается человек с его субъективной точки зрения — к абсолютной пустоте или к вечной жизни. Первому, вероятно, тяжелее, потому что он идет к тупику по исчезающе короткому коридору. Все меньше окон, все меньше света, все тяжелее темнота, и он знает, что в конце — стена, в которую он ткнется лицом, и ничего уже не будет. Рациональный атеизм, который был представлен в русской культуре такими крупными именами, как Александр Герцен и Лидия Гинзбург, — это мировоззрение крайнего отчаяния. В чистом виде атеизм встречается очень редко. Как точно заметил Рассел в своей статье о Марксе («История западной философии»), Маркс не был последовательным атеистом, иначе совершенно необъяснима и нелогична марксистская уверенность в прогрессе мировой истории. С чего это все развивается от худшего к лучшему? Герцен, например, считал, что никакого прогрессивного развития нет. А если оно предполагается, то это может вытекать только из последовательного деизма, но никак не из атеистического неверия в контроль над историей извне. Если же приближение к смерти — это приближение к вечной жизни, а ведь Толкиен был правоверным католиком, то это тоже приближение к реальности, но к реальности другого рода. Эта реальность апофатична, непрозрачна, сколько ни протирай стекло. А вот этого-то и нет в фэнтези. В упомянутом эссе Толкиен пишет: «Существует самое древнее и глубокое желание — осуществить Великий Побег, Побег от Смерти. В сказках есть много примеров и способов этого Побега, — можно сказать, здесь присутствует истинно эскапистский дух». Толкиен говорит, что конец сказки обязательно должен быть счастливым. И приводит как пример такого счастливого конца для истории человечества — евангельское Воскресение.
«Вероятно, каждый писатель, создающий вторичный мир, Фантазию, желает в какой-то мере быть творцом реальности или использовать ее элементы. Он надеется, что характерные особенности его вторичного мира… выведены из реальности или вливаются в нее. Если он действительно достигает в произведении качества, которое хорошо описано словарным определением „внутренняя логичность реальности“, трудно представить себе, чтобы это произведение не соприкасалось каким-либо образом с реальностью. Соответственно „радость“ в успешно созданной Фантазии можно объяснить как неожиданное видение скрытой реальности или истины.