Новый Мир (№ 3 2002)
Шрифт:
Нет, взгляд за стенку мне явно не удался, но, вероятно, есть другие писатели-фантасты, чей стиль блистателен, а мысли глубоки…
Композиция «Властелина колец» удивительна. Здесь действуют две светлых силы: Арагорн и Фродо — и одна темная: Саурон. Светлые силы помогают друг другу, как могут. И победа приходит в тот момент, когда Фродо приближается к жерлу Ородруина, а Арагорн стоит у ворот Мордора и вызывает черного волшебника на бой. Разница между ними в том, что Фродо может смелостью и хитростью добиться окончательной победы, а Арагорн в одиночку — только героически погибнуть. Их согласованность и взаимопомощь очень трудно перевести в чисто формальные правила, например, в компьютерную игру, что-то тут не клеится. Ведь то, что Арагорн потерпел бы поражение без Фродо, ясно с самого начала. Армия Арагорна как бы поддерживается той героической энергией, которую вырабатывают Фродо и Сэм, идя в свою совершенно безнадежную экспедицию. Это и есть «Развенчание власти» («The Dethronement of Power») — как называется эссе Клайва С. Льюиса о «Властелине колец»: «С одной стороны — кровопролитная война, топот копыт, пение горнов, лязг стали о сталь. С другой — двое крохотных хоббитов, изможденных и изнемогших, крадущихся, точно мыши по груде шлака, по вулканическим
43
Клайв С. Льюис. Развенчание власти. Перевод Д. Афиногенова. — Цит. по сб.: Толкин Дж. Р. Р. Сильмариллион. Перевод с английского. М., ООО «Издательство АСТ»; СПб., «Terra Fantastica», 2000, стр. 544–545.
Фантастический мир Толкиена подробен и эмпиричен, как мир настоящего англичанина. Убедительность этого мира покоится на его подробности. Толкиен делает попытку этот мир инвентаризировать — весь до последнего листика травы и поворота тропы. В действительности этого не требуется (даже если бы подобное было возможно). Есть некоторый порог релевантности описания, дальше которого читатель не пойдет, но подвести его к этому нужно, чтобы он поверил даже не миру, который вырастает у него перед глазами, а тому, что писатель знает об этом мире все. В этом Толкиен ничем не отличается от писателя-реалиста. Реалисту в чем-то легче — многое можно не описывать, читатель и сам это видит, но в чем-то и труднее — именно в силу того, что читатель это видит, и видит не совсем так или совсем не так, как писатель ему предъявляет. Здесь — другая убедительность.
Роман Честертона «Шар и крест» завершается сценой эмпирического наблюдения чуда: «Огонь лежал двумя мирными холмами, а между ними, как по долине, шел маленький старец и пел, словно гулял в весеннем лесу. Когда Джеймс Тернбулл увидел это… глаза его были… сияющими и прекрасными. Многие скептики ругали его потом в журналах и газетах за то, что он предал стоящий на фактах материализм. До сих пор он и сам верил, что материализм стоит на фактах, но, в отличие от своих критиков, предпочитал факты — даже материализму» [44] . Честертон пишет о своем герое — Тернбулле — как о последовательном и строгом атеисте, настолько последовательном, что он даже готов умереть за свои убеждения. Глубинное противоречие, которое легко и иронично формулирует Честертон в последней фразе, оказывается имманентно неразрешимым. Собственно, к этому писатель и подталкивает. И здесь проявляется одно из существеннейших различий между литературой фэнтези — и самим Честертоном и Клайвом Льюисом, близким другом Толкиена. Чудо необъяснимо изнутри нашего мира. Оно здесь гость, явленный как эмпирический факт недостаточности нашего представления об универсуме, который больше, чем наш имманентный мирок. А в фэнтези чудо или, точнее, магия — они естественны, нормальны, понятны без мотивировок. Они отличают мир фэнтези от того, в котором живет обычный человек, но в самом волшебном мире ничего необычного не случится, если случайно пролетит дракон или гном зайдет перекусить и выкурить трубочку у камина.
44
Честертон Гилберт Кийт. Шар и крест. Перевод с английского Н. Трауберг. — В его Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 2. СПб., «Амфора», 2000, стр. 143.
Я здесь не зря вспомнил этот роман Честертона. Само противопоставление секулярного замкнутого и очень красивого объема — золотого шара — и намеренно разомкнутого и отчетливо ориентированного относительно неба и земли (или ориентирующего небо и землю — это как посмотреть) креста очень важно. Толкиен хотел бы, чтобы крест был вписан в шар, но на поверку оказалось, что крест вне шара и довольно далеко от него [45] .
Когда человек попадает в неразрешимо сложную ситуацию, он всегда пытается построить ее модель. Он выделяет область, которая ему подконтрольна, — ограниченную область, в которой он неограниченно свободен. Проблема в том, что же именно он моделирует. Толкиен моделирует героическое сверхусилие слабого человека.
45
По сходному поводу Владимир Березин («Октябрь», 2001, № 12, стр. 186) пишет: «…вся литература фэнтези по сути антихристианская. Это ее неотъемлемое свойство… Толкиен стал по-настоящему популярен… именно потому, что построил свой эпос на совершенно нехристианской основе кельтской мифологии». Я думаю, жанр фэнтези нельзя назвать антихристианским, как конечное множество нельзя назвать антибесконечным. Оно не «анти», оно — другое. Что касается непосредственно Толкиена, то, повторю, он, работая с мифологическим и сказочным материалом, пытался вопреки его сопротивлению воплотить в нем «сказку сказок» — Евангелие и именно на него ориентировался как на первичную реальность. Это необходимо помнить, читая его книгу. Другое дело, что задача была до конца невыполнима.
Фантастический мир холоден. Несмотря на всю его внешнюю красочность и декоративность. Здесь нет людей, есть только модели. «В реалистическом произведении потребовалось бы „описание характера“, а Толкиену достаточно назвать своего персонажа эльфом, гномом или хоббитом, и все становится ясно. Вымышленные существа доступнее и „прозрачнее“, нежели подлинные люди; проще разглядеть, что у них внутри. А что касается человека в целом, человека как части вселенной, разве можно познать его до тех пор, пока он не предстанет перед нами в облике героя сказки?» (Клайв С. Льюис).
Но так мы видим человека только извне. Мы видим человека глазами гнома или эльфа. Этот человек — всегда чужой.
Мир Толкиена, мир фэнтези, ясен и независим от человека, читающего книгу. Это мир чисто объектный, такой, каким виделся
Читать реалистическую прозу — это всегда труд, и прежде всего это труд сочувствия. Читать фэнтези — это увлекательный отдых. Там некому по-настоящему сострадать. Все то, что происходит в волшебной стране, со мной не может произойти ни при каких обстоятельствах. Это — бесконечно удаленный мир. Конечно, можно посочувствовать и его героям и даже поволноваться за них, но это сочувствие сквозь пуленепробиваемое стекло. Отдыхать всегда приятнее, чем работать, а сочувствие — еще и труд души. Ну ее к лешему, эту прозу «критического реализма», одно расстройство. Почему так грязны и нелепы бывают российские фильмы под голливудский канон? В этих фильмах исключительно по непрофессионализму и недосмотру авторов появляются пускай какие-то недоделанные, но люди. А это-то недопустимо. Нельзя даже давать заподозрить, что те двадцать или тридцать человек, которых замочил в порыве праведного гнева исключительно положительный главный герой, — что эти люди испытывают боль или страх. Фэнтези решает задачи охранения читателя от его собственного сочувствия радикально и последовательно, делает само предположение о том, что вы можете встретиться с героями волшебного мира на улице, совершенно необоснованным.
Литература фэнтези — это дитя XX века, даже его второй половины, и Толкиен — основатель этого жанра, сколько бы ни говорили о его предшественниках. Они действительно есть, и можно их называть поименно. Но всегда приходится делать различные оговорки. Скажем, псевдоготические романы Майринка — это не фэнтези. Он открывает чудесное вокруг себя: Голем бродит в еврейском квартале Праги. На улице Алхимиков живут алхимики. Магическое настолько укоренено у Майринка в реальном, что взыскуемый героем «Ангела западного окна» Джоном Ди Камень оказывается камнем в почках, от которого герой и умирает.
Единственным действительным источником фэнтези оказывается народная волшебная сказка. Не эпос даже, а именно сказка, и Толкиен на этом настаивает в своем эссе «О волшебной сказке», в котором он анализирует и собственную работу, конечно.
«Властелин колец» — великая книга. Принципы ее построения и глубиннейшая проработка — и лингвистическая, и композиционная — делают ее единственной и неповторимой. Сколько бы ни писалось вариаций и продолжений, мир фэнтези можно было открыть только однажды. Это было не только открытием жанра, но в известном смысле и его закрытием — его исчерпанием. Оттого что люди глубоко и полно исследовали такую богатую формальную систему, как логика предикатов, они, конечно, не перестали мыслить логически, и строгая логика рассуждений может удивлять и радовать и сегодня. Но в некотором смысле эта логика все-таки исчерпана — ее синтаксис выстроен, и хотя содержательное наполнение бесконечно разнообразно, оно всегда имеет только прикладное значение, самой логике вполне постороннее. Во «Властелине колец» самое важное — это почти толстовская энергия заблуждения, попытка доказать, что главное в этом мире — радость, что счастливая развязка — единственно возможный исход, предельная реальность нашего мира. Это попытка обосновывается Толкиеном апелляцией к последней реальности Рождества и Вознесения. Так же как Толстой всю свою жизнь стремился обосновать имманентное добро, Толкиен стремится обосновать реальность счастья. Те логические и гносеологические ошибки, которые он при этом делает, не приводят к распаду его мира именно потому, что они согреты и просветлены предельным усилием и ответственностью автора. Но это относится только к самому Толкиену и практически никогда — к его последователям в жанре фэнтези, даже самым глубоким и успешным, таким, как, например, Урсула Ле Гуин. «Толконутые» в Нескучном саду — это своего рода аналог толстовцев. Это люди, воспринявшие как раз внешнюю форму «Властелина колец», а не его глубокую внутреннюю интенцию.
Когда и почему люди перестают интересоваться окружающей их жизнью и устремляются в сказочный мир? Когда они эту жизнь не понимают и боятся ее, как чего-то незнакомого и чужого. Мир фэнтези насквозь понятен и ясен, потому что замкнут и исчерпаем. Это — мир формальной свободы.
В статье Лидии Гинзбург «Литература в поисках реальности» [46] развитие литературы рассматривается как снижение порога релевантности — дробности и различимости. Если мифологическая традиция оперирует целыми категориями — неизменными во времени эквивалентами универсальных понятий, то уже в литературе Нового времени исследуются характеры и типы — более тонкие дистинкции. В XIX веке литература доходит до уровня психологии отдельного человека, уже не характеры показаны через персонаж, а сам персонаж разлагается и исследуется по чертам характера, и этот персонаж не постоянен, как в мифологической литературе, а изменчив, подвержен влияниям обстоятельств, случайности. В литературе Просвещения (XVIII век) ничего случайного не бывало. Все совпадения, подслушивания, внезапные встречи подчиняются четкому каркасу, все события, происходящие с персонажем, происходят как бы вне его, и он ими оплетен, как прозрачной, но бесконечно прочной сетью. В психологическом романе образ человека вырастает из биографии и среды, но здесь он свободен, способен изменяться и познавать мир и самого себя. Именно в XIX веке литература становится соразмерна человеку, ее средства — описание и анализ среды и человека, помещенного в эту среду, — максимально приближаются друг к другу.
46
Гинзбург Лидия. Литература в поисках реальности. М., «Советский писатель», 1987, стр. 4.
XX век продолжает снижение порога релевантности — уточнения могут продолжаться практически бесконечно, никогда не исчерпывая предмет. Для описания одного дня может понадобиться целая книга, и это не выглядит ни затянутым, ни чрезмерным. Литература пытается строить человека из бесконечно малых величин, интегрировать его жизнь из микропоступков и микроявлений, из мгновений, и здесь она только следует общему пути познания. В XX веке человек постоянно сталкивается с вещами, которые он может представить только в виде математических, химических или каких-то других формул, то есть в виде фактов языка. Исследования микромира и Вселенной привели к тому, что язык остался единственным соразмерным человеку объектом во внешнем мире. Единственной его опорой. Слишком многое нельзя потрогать, понюхать, попробовать и даже услышать и увидеть. Чем пахнет очарованный кварк?