«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Графиня Кастильоне, известная женщина-вамп Второй империи, позировала на протяжении 1856—1895 годов более пятисот раз для П.-Л. Пьерсона, фотографа императорского двора. Она представлялась в разных костюмах и в разных образах (вплоть до «дамы сердца», «царицы Этрурии», «ангела»), примеривая, как актриса, разные личины. Интриганка европейской аристократической сцены, Кастильоне была склонна к театрализации всей своей жизни, а тут она превратила ее в фотороман. В «случае» с графиней для нас интересно сочетание «позирования» и «серийности» — двух основ всякого значительного фотодела.
Серия фотографий — фиксация непотерянной жизни (последняя фотография — модель в гробу). «Портфолио Куки Мюллер» создавалось Нэн Голдин на протяжении тринадцати лет. «Портфолио» подтверждает,
Особой темой для размышления становится вопрос о функциях фотообраза в структуре произведений авангардных «измов». Фотография, часть ее, внедренная в чуждую ей семантическую структуру, решительно меняет ее. В этом заключено принципиальное отличие от «коллажа», физического тела в другом физическом теле. Наклейки у Пикассо, которые интересно и прочитать, усиливают «текстовость» картины-объекта. Любой фотофрагмент (а любая фотография там уже сама по себе превращается в «фрагмент») создает ситуацию острова «иной визуальной информации», более глубокой и значительной, чем всевозможное окружение из краски и холста. Окружение, включая и комментарии, если они там имеются, становится только дополнением к нему, втягиваясь в воронку многомыслия («Созвездие плеяд» У М. Эрнста). С этим же встретились и мастера поп-арта. Петер Блейк в композиции «Got а Girl» (1959—1961) монтирует серию фотографий «девичьих божеств» с инсталляцией, похожей на забор (на ней минималистская живописная композиция).
А. Родченко. Композиция. 1937
Особого внимания заслуживает фотоколлаж, мода на который пошла от дадаистов и конструктивистов (их тайный союз в 20-е годы еще изучен слабо). Смешение типографических знаков и фоторепродукций пришло к ним, в свою очередь, из газет и журналов рубежа XIX—XX веков, где составление картинок из набора фотографий, составляющих мозаичную композицию из овалов и прямоугольников, сопровождалось текстовым комментарием. Такое родство с культурой рубежа веков любил демонстрировать Макс Эрнст. Но дадаисты пошли дальше, они стали пользоваться ножницами, чтобы выкраивать нужное им изображение из целого, и такое «насилие» приносило, конечно, свой эффект, ибо они уничтожали семантическое поле образа.
На самом же деле идея фрагментации, ставшая приемом с эпохи символизма, фотографии была чужда. Каждый ее фрагмент (хотя чувствовалось, что это именно фрагмент) все же превращался в «целое». Поэтому снимок можно «кадрировать» до бесконечности, убирая с боков разные части, разрезая целое пополам. Те бока и те половинки, от которых отказались, все равно несут на себе большую смысловую нагрузку и сами могут быть объектами, достойными внимания. Сознание зрителя работает на «раскручивание» такого частного, делая его «целым». Оно упорно погружается в мир показываемого, уплотняя его в смысловой бесконечности и затем «расплескивая» за его реальные границы. Миниатюрная фотография на столе, дадаистический каскад в плакате, фотореклама не поглощаются окружением, а побеждают его. Монтаж показывает в фотографии ее материальную сторону, которая может подвергаться изменению. А это дело глубоко вторичное для самой сути образа. Монтажер работает с материалом-носителем, но не с образом, хотя часто этого не понимает.
Любое не скрытое, а, напротив, демонстрируемое качество фотографии как материального объекта, а также ее раскраска, монтирование в богато изукрашенную рамку, рисунки на негативах, тонировка, ретушь, сверхконтрастная печать, соляризация и т. п., не «добавляет» в фотообраз, а уничтожает его, «эстетика» демонтирует его смысл, нарочитая
Фотоаппарат в руках и часы на руке — вот истинные спутники современного человека. Один прибор время останавливает, другой его хронометрирует. Корпус часов можно разукрасить бриллиантами, а фотографию положить в бумажник из крокодиловой кожи, но суть остается неизменной: время бежит, увлекая реальность за собой. Если же мы хотим помнить, как она выглядела минуту, час, год, столетие назад, мы смотрим на фотографии.
У фотографии нет исчисляемой характеристики. Фотография — одна фотография и целая область человеческой деятельности.
Четвертое измерение
Накладывающиеся друг на друга динамические изображения и ритмы, часы, летающие в небе, оплавившийся циферблат, вращение абстрактных форм в пространстве, стирание границ «внешнего» и «внутреннего» в архитектуре... Эти емкие, созвучные поэзии образы футуристов, Марка Шагала, Сальвадора Дали, Александра Колдера и конструктивистов — символы определенного понимания времени. Они заставляют вспоминать о движении звезд, воды, света, человеческого тела, различных механизмов и о текучести ощущений и сознания.
Представление о времени — существенный компонент общественного сознания, отражающего ритм и темпы развития социального коллектива, его культуры.
Проблемы времени всегда волновали человеческий разум. События внешнего мира, наши субъективные переживания и процессы мышления проходят во времени. Они складываются в упорядоченные картины, формируют сознание, заставляя реагировать на них и оставляя след в памяти. Мы думаем о времени, хотим оставить воспоминание о нем, а оно течет, все изменяя. Думая о времени, думаем во времени, воспринимая мир уже несколько «иным». Копии определенного временного континуума, как и пространственного, приобретают свое специфическое преломление на уровне биологических организмов и социальных сообществ, имея сложную индивидуальную окраску, тем более если они выражаются на языке художественном. На рубеже XIX—XX веков, когда и формировался авангардизм, проявилась какая-то поистине неистребимая жадность к интерпретации и переинтерпретации проблемы времени; нельзя сказать, что ранее ей не придавалось особого значения, но она оставалась нерешенной, а во многих своих аспектах и неназванной. Вслед за философией, физикой и психологией, учитывая их опыт и исследуя новые горизонты, в область «неведомого», еще не выраженного в искусстве, ринулся авангардизм. В какой-то степени, можно сказать, все реформы художественного языка, его изменения и даже попытки отказаться от него проходили под знаком поисков четвертого измерения, показа «эха» времени в пространственных искусствах. Важность этого заключалась в простом факте, что все наиболее эмоциональные переживания и впечатления человека связаны с переживаниями времени, особенно для нашего столетия, столь драматичного, меняющего свои лики.
Авангардизм дал великое множество ответов, верных и неверных, на великое множество вопросов, связанных с проблемами изменения бытия и отражения этого процесса в сознании, когда будущее становится реальностью, а настоящее уходит в тень. Конечно, он не исследовал картину мира в целостности, брал только отдельные аспекты, порой заведомо преувеличивая их значение... Главными мотивами, взятыми к руководству, являлись: открытие наукой четвертого измерения для новой концепции пространства во Вселенной, «современное» восприятие жизни в «век скоростей», психологизация и субъективизация восприятия времени и истории.