«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Апофеозом демонстрации форм, имеющих свое время «исполнения», стали известные «мобили» Александра Колдера. Если Боччони в своих бронзах «Развитие бутылки в пространстве» (1912) и «Уникальная форма, развивающаяся в пространстве» (1913) давал только желательный мотив движения в статическом объекте, то у Колдера произведение только тогда получает полноту своего бытия, когда вращается вокруг своей оси. Традиционный принцип скульптуры, вокруг которой обходит зритель, здесь подобным приемом превращен в противоположный: форма движется перед зрителем.
Если сюрреалисты выражали сомнение в возможности понять логику времени (картина Р. Магритта «Блеск времени», 1928), то концептуалисты, вооруженные методами структурной лингвистики и семантики, направили свое внимание и в эту, конечно, помимо других, область. Исходя из положения о моделирующих функциях речи и текстов, провоцирующих поиск смысла, они в своих композициях стали применять некие «указатели» на восприятие времени. Так, Дж. Кошут в композиции «Время» (1969) рассматривает «время как идею времени». Рядом с воспроизведением
Л. Самарас. 6 взглядов. Автополароид. 1966
Концептуалисты охотно используют в своих «объектах» электронные часы — сугубо информационные, где отсутствуют стрелки, традиционно отсчитывающие ход человеческой жизни. Появление электронных часов в такой ситуации может быть сравнимо только с распространением в Западной Европе часов механических, появившихся в XIII веке на городских башнях и сменивших солнечные.
Некоторые воображаемые «путешествия» в прошлое дают такие направления в современном авангардизме, как «археологическое искусство», где авторы (например, Анна и Патрик Пуарье) экспонируют большого размера макеты раскопок, отдавая дань всеобщему увлечению древностями, охватившему вторую половину XX столетия. Работая над «некрополем античной Остии», Пуарье могут выставить для обозрения публики «Муляж античного надгробия» (1973). Николаус Ланг экспонирует скелеты животных неолита, а Нэнси Гивс — чучела. В макетах представляет «историю маленького народа» Чарлз Симонде.
Иной путь «возвращения в гетто времени» дают концептуалистски продуманные «воспоминания», касающиеся судьбы определенных людей. Роджер Уэлч реконструирует по воспоминаниям 93-летнего старика план селения, где тот некогда проживал. Между документом и этикой находятся коллекции Жоржа Перека «Вещи. История шестидесятых годов» — набор предметов, окружающих человека в определенное десятилетие. Метод этот может напомнить «шозизм» нового романа А. Роб-Грийе и структуралистаку Клода Леви-Строса. К этому же типу экспозиций относятся «24 части одежды Франсуа К.» (1972) Кр. Болтански. Тут же широко используется в качестве известного концептуалистического документа фотография, с ее сложной семантикой изображения: ушедшее, но существующее, зафиксированное. Из группы сувениристов (характерно и само название!), проявивших себя активно в Париже в начале 1970-х годов, вышел уже упомянутый Болтански. Его «Инвентарь детства. Фотоальбом семьи Д.» (1971) показывает несколько кадров со старинными эпизодами или, скорее, их инсценировкой; тут же появляется и сам автор, принимающий различные позы и корчащий «рожи» (типа «я грустный», «я думаю», «я мечтаю» и др.). В духе автофотодокументализма работает Жан Ле Гак, создавший серию «Фотографии себя как художника» (1968—1971). Нэнси Китчел инсценирует следующие эпизоды — «Расцвет и смерть Янины Диаз» (1974) и «Жесты моей бабушки» (1973). Дуан Михалс создает серию «Автопортрет, как будто я мертвый». Все это некие следы, запечатленные чувствительной эмульсией, — следы желания «оставить на память», «заворожить время». На перекрестке «археологического» и «сувениристского» возникает искусство «слепков» и искусство «отпечатков». Оно появилось под влиянием сюрреалистических техник типа «фротаж» (т. е. «натирание», когда на поверхности сохраняется рельефный след какого-нибудь объекта, подложенного под нее) и особенно гипсовых муляжей Дж. Сигала, воспроизводящих облик натурщиков. Это напоминает голливудский обычай оставлять отпечатки у кинотеатра «Чайниз», делать в бетоне автографы кинозвезд. Правда, тут это нагружается определенной символикой.
Многие только что описанные приемы «воскрешения» или «сохранения» следов восходят к концептуализму и поп-арту. От поп-арта, несомненно, идет стремление манипулировать определенными наборами предметов, создание некой среды, имитировать один материал в другом. Да и сам поп-арт, создавая свои «ассамбляжи», являющиеся, по собственным признаниям его мастеров, «случайным типографическим и хронологическим» (слова Р. Раушенберга) совмещением объектов, немало способствовал «реконструкторской» мысли следующих «измов». Подобные «ассамбляжи» являлись своеобразным развитием дадаистических принципов комбинаторики разнородных объектов, мастером чего, скажем, являлся Марсель Дюшан. Их исходная традиция — кубистические коллажи, потом получившие большое распространение. Когда-то Сезанн оставлял незаписанными части холста, поверхность которых фактурно и вещественно противостояла положенному рядом красочному слою. Потом в живописную массу стали внедряться инородные тела, куски дерева,
Временное начало проявляется во всевозможных авангардистских акциях; их истоки — футуристические и дадаистические концерты («симультанное чтение» хором, когда «мысль зреет во рту», «брюистская» музыка и т. п.). Время исполнения произведения, которое у художника всегда оставалось личной тайной, о котором можно было только гадать, теперь при создании «объектов» начинает специально демонстрироваться. «Живопись действия» — разновидность абстрактного экспрессионизма — рассматривает картину как зафиксированные следы неких манипуляций с красками и кистями. Ж. Маттье пропагандировал «жестикуляцию», то есть показ, как он сам говорил, работы с материалом. Художник расписывал холсты больших форматов с громадной скоростью, превращая их в «запись» своих действий. Этим он создавал некие «физические интерпретации», нередко называя композиции именами великих исторических событий прошлого и демонстрируя свой метод перед публикой. И. Клейн называет свои работы «антропометриями», заставляя обнаженных натурщиц, тела которых окрашены пятнами разного цвета, касаться стоящего или лежащего холста больших размеров. Как спектакль, такие действия разыгрывались перед публикой, сопровождались музыкой, исполняемой оркестром. Дж. Поллок расплескивал краску сюрреалистическим способом «дриппинг», находясь «внутри» полотна, расстеленного на полу. Художники Базон Брак и Фридрих Хинвассер в 1969 году рисовали днем и ночью свои «Линии» — на стенах, тротуарах, фасадах зданий. Мотив показа действия является основным для хеппенинга, флюксуса, перформанса, боди-арта. Жизнь искусства тут буквально совпадала с течением времени. Потому Дж. Кейдж, авангардистский композитор, друг многих хеппенингистов и соавтор ряда их представлений, мог сказать, что «жизнь — это и есть искусство».
Настоящее наполнено переживаниями, где время — субстанция, по словам аргентинского писателя и поэта Л. Борхеса, из которой творится наше «Я». Время дает ощущение роста, мечты о будущем, жизни. Авангардизм по-своему откликнулся на эти человеческие представления, но откликнулся пессимистично. У Гийо в «Стихах философа» воссоздается вербальная модель подобного самочувствия, которое будет эксплуатировать некоторое время авангардизм, выходящий из сумерек декадентствующего сознания: «...для нас и мысль одна о времени — страданье». Дрейф в потоке жизни идет к концу существования, страх сковывает инициативу. Будущее, столь непредсказуемое, ведет к гибели человеческие существа. Фатальность, ожидание гибели окрашивает многие образы авангардистских произведений. В фильме Бергмана «Земляничная поляна» предстает своеобразная энциклопедия таких чувств, угнетающих психику людей: воспоминания о предках, символы смерти, часы без стрелок. Отто Дикс в 1920-е годы создает композицию «Жизнь и смерть», прямоугольник которой разделен диагональю: одна зона окрашена в желтый цвет — знак жизни; другая — в синий, знак смерти. В ряде произведений этого же художника оживают жуткие видения Босха, Брейгеля, Ганса Бальдунга Грина; одряхлевшие влюбленные ласкают друг друга в последний раз, скелет подыгрывает им на скрипке. В «Похоронах поэта» Георга Гроса весь город в красном зареве наполняется апокалипсическими видениями: падают дома, мертвец выскакивает из гроба, люди убивают друг друга. Смерть настигает в любви — тема, открытая Эдвардом Мунком и проходящая через творчество Брынкуши, Пикассо. «Поцелуи», ими изображенные, длятся «вечно», мужчине и женщине страшно отойти, мир вокруг грозит погибелью. У Сальвадора Дали в композициях 1930-х годов все помечено печатью тлена: тела становятся прозрачными, как бы астральными, перспективы фона пустынны и бесконечны, фигуры чудовищно трансформируются.
При том, что западная культура, культивирующая спорт, оптимизм, дух постоянной молодости, здоровья и предприимчивости, старается похороны и связанные с ними ритуалы представить в стиле «деловитости» контор и офисов (пусть и с сильным макабрным оттенком, что прекрасно показано в «Незабвенной» Ивлина Во), все же продолжают появляться на выставках такие произведения, как «Погребальная камера» (1973) Карина Раека, пугающая выставленным манекеном мертвеца. Бесконечные катастрофы любил показывать Жак Монори. Однако Лев Толстой говорил о Леониде Андрееве: «...меня пугают, а мне не страшно». Культура Запада, отрицающая смерть, с одной стороны, и смакующая ее имитации в бесконечных кинобоевиках — с другой, проходит мимо чаще всего появляющихся медитаций на эту тему в авангардистском искусстве. Потому, после увлечения этой темой в начале века, размышления о суете сует, бренности живого уходят из авангардизма. Абстрактный экспрессионизм и поп-арт были преднамеренно оптимистичны.
В осознании времени и, следовательно, истории авангардизму многое оказывалось чуждым. Об истории он вспоминал изредка, тогда лишь, когда, испытывая внутренние кризисы, попадал в плен традиций. Больше интересовало время, покоящееся само в себе; историзм и прогрессизм XIX столетия окончательно утрачивались. Мифологическое сознание, где время течет циклично, где слабы его координаты, привлекает внимание все больше. Часто вспоминаются слова Клода Леви-Строса, что «мифы — машины, уничтожающие время». К архаике, первобытной «чистоте, древним ритуалам устремляются многие современные авангардистские художники» (см. раздел о примитивистских тенденциях в искусстве XX века). Они интересуются или сегодняшним, или очень далеким, идеализированным, нередко напрямую их сопрягая. Их время «обезглавлено», оно не имеет будущего...