«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
И действительно, хотя в 1909—1910 годах Пикассо, Пикабиа, Леже, Делоне, Ле Фоконье и Френе говорили много о «четвертом измерении», они думали о другом. Для Аполлинера это была скорее метафора: «...новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве (в Евклидовом смысле), постигая четвертое измерение» («Художники-кубисты», 1913). Морис Рейналь в рассуждении «Что есть кубизм?» (1913) также говорит о «мистике логики, науки и разума», в частности о четвертом измерении. Жан Метценже в 1913 году создает «Натюрморт. Четвертое измерение». Пикассо в 1912 году говорил Д. Канвейлеру о стремлении открыть для живописи новую сферу безграничных возможностей — давать впечатление движения. У А. Глеза и Ж. Метценже в книге «О кубизме» (1912) нет слов о четвертом измерении, хотя и говорится, что художники создают новое пространство, отличное от Евклидова. Художники исключают «средние планы», по-особому оперируют светом и тенью, их «пластическое сознание» — «инстинктивно». Такое «сознание» кончает с объективностью, признанной, как религия и философия, «химерической». Единственной ошибкой в искусстве является «подражание», и они от него отказываются. Вместо него выдвигаются принципы антиперспективности и симультанности. Глез и Метценже указывают,
В кругу Пабло Пикассо находился математик Морис Принсе, который пересказывал художникам большую литературу XIX века о многомерном пространстве, об идеях Пуанкаре (особенно «Пространство и гипотеза», 1902), о «тактильном» и «моторном» пространствах (причем «моторное» имеет много измерений, что потом прямо перешло в книгу Глеза и Метценже «О кубизме»). Влияние Принсе на живописцев Метценже отмечал в 1910 году («Заметки о живописи»), Многомерные пространства Римана и предложения Г. Хинтона о представлении куба в четвертом измерении живо обсуждались художниками на Монмартре. В конечном итоге кубисты шли к «чистому, визуальному» пространству. Оно «антиподражательно», так как мимезис — единственная возможная ошибка в искусстве: «...оно покушается на закон времени». Аполлинер поддерживал отношения в 1903—1904 годах с математиком Гюставом Ле Боном, который интересовался энергетическими проблемами взаимоотношения пространства и времени, читал работы Бергсона и Пуанкаре; их идеи поэт также донес до своих друзей художников. Бергсон для кубизма явился тем же, чем Шеллинг для романтизма. Искусство XX столетия, следуя заветам романтизма, уже столкнувшимся с проблемой временного бытия пластических искусств, но не сумевшего ее решить, имеет явную направленность против художественного опыта прошлого, в отвлеченном виде представленного концепцией классицизма о единстве «места, действия, времени». И если эстетику XVIII века могло удовлетворить деление искусств на имеющие пространственное бытие (архитектура, скульптура, живопись) и временное (литература, музыка), что предельно ясно высказал Шиллер, то XX век поставил все это под сомнение, более того — вознамерился ввести свои принципы, объединяя искусства в процессиональном и бесконечном движении.
В комментарии Михаила Матюшина, друга Малевича, к книге о кубизме в третьем сборнике «Союз молодежи» (1913) говорится о новой эре мысли в связи с теориями Минковского и Хинтона о четвертом измерении. Итальянские футуристы не удовлетворяют, так как «их ошибка — в обязательной экспрессии внешнего движения». К.С. Малевич, рассуждая о новых системах в искусстве в 1919 году, считал, что кубисты «разбили клиноперспективную катакомбу», дав «время развития движения статической медлительности». Футуристы же «начали строить свое изображение сразу со всех сторон», идя «к более сложному и полному выражению сумм движущейся городской энергии». Художник замечал, что «отношение футуризма к предметам, машинам, исключительно к миру городского творчества, было такое же, как у Моне к Руанскому собору — в живописном смысле для футуризма предметы и машины не были как таковые, но были средствами, символами, выражающими скрытый динамизм». Им же хотелось поиска внутренних закономерностей, «гармонии с космосом» (письмо К.С. Малевича к Л. Мохой-Надю). Писатель П.Д. Успенский в книге «Четвертое измерение» (1914), трактуя многомерное пространство в оккультном смысле, также критиковал футуристов за «внешнее» решение такой важной темы. Он вообще считал, что «искусство не принадлежит миру трех измерений», что оно «сближает человека с таинственным миром четырех измерений». И далее: «...в мир высших измерений можно проникнуть, только отказываясь от этого, нашего мира», кто «ищет подобия, не найдет ничего». Он вспоминает Говарда Хинтона, считая, что тот открывает путь к «астральной материи».
М. Каррера. Движение. 1980
Абстрактное искусство геометрического стиля, родившееся в годы полемики с кубизмом и футуризмом, вычленяя статические и изолированные элементы, «сжимает» временное развитие до точки, выходя к высшим, «отвлеченным» реальностям. Малевич на петербургской выставке «0,10» показывал композицию «Движение масс живописи в четвертом измерении». Мондриан, пробиваясь «к духу» и отказываясь от автоматизированной и механизированной реальности, в эссе «Природная и абстрактная реальность» (1919) выдвигал мысль, что «новая пластика» начинается с введения четвертого измерения, тогда как прежние художественные системы принимали во внимание только три измерения и шли к натурализму.
Последователь Мондриана Тео ван Дусбург в 1924 году делает рисунок «Цветная конструкция в четвертом измерении»; сама его концепция «элементаризма» рассматривала варианты мондриановского пластицизма во временных проекциях. Тут не было динамики, господствовал покой; общая установка — на вечность, универсальность, общность; время дано созерцанию через простые формы и упрощенные их взаимоотношения; сжатое до точки, лишенное всякого перспективного элемента, оно выступает как таковое. Эти же идеи развивал и Н. Габо — создатель композиции «Линеарные формы в четвертом измерении» (1957—1958). В.В. Кандинский, сближающий живопись и музыку, предполагал, что в картинах могут появиться запрятанные «вовнутрь» временные координаты. В начале 1920-х годов в Российской Академии художественных наук, с которой был связан и Кандинский, происходила дискуссия о проблемах времени в пластических искусствах, в которой приняли участие Б.Р. Виппер, А.Г. Габричевский,
Внутри же самого авангардизма более обещающим, более перспективным оказывался путь к кинетизму как определенному закону построения движущихся форм. Выход к нему шел от всех «измов» — от кубизма, футуризма, дадаизма и абстрактного искусства.
Кубист Леопольд Сюрваж в 1913 году под влиянием футуризма и первых опытов мультипликации сделал экспериментальную киноленту с движущимися абстрактными формами. В журнале Аполлинера «Soiree Paris» он декларировал: «Неподвижная абстрактная форма сама по себе недостаточно выразительна. Только начав трансформироваться, она получает возможность вызвать какое-то чувство; зрительная форма ценна как источник и средство выражения внутренней динамики». В те же годы фильмы «Радуга» и «Танец» делали футуристы Бруно Карра и Арнольдо Джинна. В 1916 году в манифесте футуристического кино говорится о «киноживописи», для которой должно быть характерно полиматериальное воплощение. К проецированию на экран абстрактных форм пришли В. Эггелинг («Диагональная симфония», 1921), Г. Рихтер («Ритм», 1921), Мэн Рей и Дюшан. «Идеи движения» заинтересовали мастеров экспериментальной фотографии. Дюшан использовал принцип многократной экспозиции. Футурист Антонио-Гвидо Брагалиа с помощью Маринетти разработал теорию «фотодинамизма», чтобы показывать траектории движения тела в пространстве. Джаннетто Бези писал о «фотодинамике» Боччони. Они же использовали прием «фигур, исчезающих из среды», то есть как бы уходящих в другое измерение. Тато (псевдоним Г. Сансони), лидер футуристов из Эмилии, вместе с Маринетти создал «Манифест футуристической фотографии», где предлагалось помещать на одном негативе несколько изображений, нередко и разных масштабов (например, фотография «Руки машинистки»). Все это, как предполагалось, разрушит «статику» образа, даст эффект временного начала.
Некоторые живописцы стремились воссоздать иллюзию движения красочных форм, решая по-своему все ту же проблему симультанизма, ставшего, согласно Аполлинеру, принципом всех искусств, будь то живопись, скульптура, литература или музыка («Весна священная» И. Стравинского). Этим увлекался Делоне, создавая свои «циркулярные» формы — «баланс и динамический эквилибр» (слова самого художника). Разработкой ритмических структур абстрактных форм занималась Соня Делоне-Терк (скажем, ее «ритмы» к тексту «Транссибирской прозы» Блеза Сандрара, 1913). Внимание колористическим «динамическим ритмам» уделяли американские «синхронисты» М. Рассел и С. Макдоналд-Райт. Системой «пластического кинетизма» увлекался основатель поп-арта Виктор Вазарели и парижская группа «Движение» (первая выставка — в 1955-м в галерее Дениз Рене). Б. Рилей, используя специфические законы физиологии и психологии восприятия пересекающихся, параллельных и курватурных линий, создавал в своих композициях ощущение «движения» этих линий, их «волн». Традиции «Баухауза» и опытов Ласло Мохой-Надя, а также Вазарели были продолжены на выставке «Новые тенденции», показанной в Париже в 1964 году, где инициатором выступил художник Матко Мештрович. В Италии концепции кинетизма в сочетании с конструктивистской тенденцией использовала группа Бруно Мунари и Умберто Эко. Во Франции сходные эксперименты проводила «Группа поисков визуального искусства» во главе с Ле Парком.
Одним из первых теоретических документов, проповедовавших необходимость создания кинетического искусства, стал «Реалистический манифест» Н. Габо и А. Певзнера. В нем критиковался опыт кубизма и футуризма: «из ряда моментальных снимков остановленного движения не воссоздашь самого движения», «футуристический шум о быстроте — слишком очевидный анекдот». И как вывод следовало: «пространство и время родились для нас сегодня» (прямой выпад по адресу футуристического манифеста), это «единственные формы жизни» и, следовательно, искусства. Габо и Певзнера интересуют высшие скорости, скажем, солнечного луча в «мировом вокзале звезд». И именно «реализация наших представлений о формах пространства и времени — единственная цель нашего творчества». Потому авторы манифеста предлагают обратиться к созданию абстрактных конструкций, выражающих образы пространства и времени. Основой таких композиций должен явиться ритм: «Мы отвергаем тысячелетнее египетское заблуждение искусства, считающее статический ритм единственным элементом творчества, мы утверждаем в искусстве новый элемент — кинетические ритмы как основные формы наших ощущений реального времени». Следуя подобным идеям, Габо в 1920 году создал «кинетическую скульптуру» под названием «Стоящая волна». Это вертикально стоящая стальная проволока, вибрирующая в пространстве благодаря механическому возбуждению движения. Габо и Певзнер декларативно выражали стремление к передаче движения как временного фактора, в формах трансформации самого объекта.
К подобным же решениям подходили в 1910—1920-е годы с разных сторон. А. Архипенко в 1913 году создает фигуру «Медрано», представляющую жонглера с движущимися руками. В 1924 году он делает «Архипентуру» — машину, трансформирующую свои поверхности и, следовательно, меняющую абстрактные формы. Пластические мобили, самые первые в истории авангардизма, произвел футурист Дж. Балла. В движение приводились некоторые «мерцы» Курта Швиттерса. Фернан Леже в 1918 году работал над «дисками» и «цветными цилиндрами», Дюшан рисовал цветные спирали на грампластинках, называя их «роторельефами». Мэн Рей в 1920 году создал мобиль «Абажур». Развивая футуристические идеи, Б. Мунари в 1938 году работал над «кинетическими машинами, производящими искусство».
В 1922 году Ласло Мохой-Надь и Альфред Кемени издают манифест о «динамическо-конструктивистском искусстве», а в 1929-м — о «кинетическо-конструктивной системе сил». Они хотели найти «синтез движения, света, цвета, форм». Мохой-Надь конструировал аппараты, трансформирующиеся и проецирующие в среду, их окружающую, пучки света («Свето-пространственный модулятор», 1922). Второе «рождение» этих опытов пришлось на 1950-е годы. В «Манифесте молодых» Вазарели развивает концепции «движения форм». Кинетизм становится определенной «школой» внутри авангардизма. Тут особенно показательны «Самостроящиеся и саморазрушающиеся машины» Ж. Тенгели (одна из них для выставки в Нью-Йорке в 1960 году так и называлась). Никола Шеффер строил самодвижущиеся формы, нередко сопровождаемые музыкой и световыми спектаклями. Предполагалось, что некоторые из них можно будет использовать для современного градостроительства (предложения Мишеля Рагона, теоретика авангардизма, тогда близкого к кинетистам).