«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Иммануил Кант определял время как форму априорную, в которой мы воспринимаем бытие, открыл дорогу для многих субъективных предположений и метафизической спекуляции. Время, по Канту, не «в объектах», но только в субъекте, который «воображает объекты». Так, пространство представляется «внешним» опытом, а время «внутренним», что уже, впрочем, подозревал и Платон, рассматривая духовную жизнь как длящуюся во времени. О времени, постоянном или относительном, думал Аристотель, о «нетварной» вечности, противоположной хрупкой земной юдоли, размышляли средневековые теологи. Тем не менее к XIX столетию стало устойчивым представление, что «старая мысль», начиная с Евклида, пошла «по неверному пути», взяв пространство как первичное понятие. В XX веке хронометрия оказалась важнее геометрии. Время отнималось у вечности, у Бога, у материи, само становилось «богом». Кризис физики, ее новые концепции, новый антиисторизм, проблемы субъективной активности вели, вольно или невольно, к отрицанию объективной реальности, когда от материальности мира ничего не остается, все кажется неустойчивым
К началу века увлеченно говорили и спорили о времени. Оккультисты, теософы, философы самых разных школ, психологи, физики-экспериментаторы и «философствующие» физики выдвигали свои концепции, одну парадоксальнее другой. И все же: «Если не каждый самый мощный поезд сдвинет с места все написанное человечеством о пространстве, то все написанное о времени легко подымет каждый голубь в письме, спрятанном под крылом» (Велимир Хлебников).
Вопрос об отношении пространства и времени к сознанию идет от Джорджа Беркли («порядок восприятия»), и кризис механического естественного рубежа XIX—XX веков привел к возрождению берклианских идей о существовании в восприятии. Одной из знаменитых теорий оказалась теория «duree» Анри Бергсона, не только популярная, но нашедшая и тонкое художественное истолкование — романы «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, эстетические идеи символизма, экспрессионизма и футуризма.
В таких сочинениях Бергсона, как «Время и свобода воли» (1888), «Непосредственные данные сознания» (1889), «Кинематографический механизм мысли» (1900), высказывались идеи, загипнотизировавшие целое поколение творческой интеллигенции рубежа веков. Бергсон исходил из того, что «мы проецируем время в пространство», так как только «в человеческой душе имеется живой поток явлений» и «время, понятое как бесконечная и однородная среда, есть лишь призрак пространства, осаждающий рассудочное сознание». Время как свойство индивида, воспринимающего, испытывающего его «как длительность изнутри», определяет его осознание реальности: «...Проецируя наши психологические состояния в пространстве, мы необходимо воздействуем на сами эти состояния, придавая им новую форму, чуждую им на ступени непосредственного сознания...» Выделяя свое знаменитое «duree», философ пишет: «...существуют два возможных понимания длительности, одно — чистое, свободное от всяких посторонних элементов, другое — затемненное идеей пространства... чистая длительность есть форма последовательности наших состояний сознания», то есть, иными словами, смены наших ощущений во времени (а они и существуют во времени). Таким образом, «мы имеем дело не с вещами, а с развитием, движением; движение — это духовный синтез, психический», и «чтобы мыслить движение, нужно непрерывно возобновлять усилие духа», порождение знаков. Его пример: «...От галопа лошади наш глаз воспринимает главным образом характерное положение, существенное или скорее схематическое, форму, которая как будто бы распространяет свои лучи на весь цикл движения...» Для Бергсона характерна операция отрыва «конкретного времени» от материи, что является основой для пускового механизма подсознательного (память, инстинкт, дух, художественное творчество). Время для него — элемент жизни, что впоследствии будет переистолковано экзистенциалистской философией (В. Дильтей, О. Шпенглер, М. Хайдеггер). Для такого понимания характерны отказ от будущего, неполнота настоящего, мифологичность, противопоставление времени физического и исторического.
В 1890 году М. Гюйо сделал доклад «Происхождение идеи времени», о котором впоследствии вспоминали многие физики, обратившиеся к философии, и философы, обратившиеся к физике и психологии.
Гюйо представляет пространство как «способ репрезентации времени». Вечность для него «есть или ничто, или хаос; время начинается с внесения порядка в ощущения и мысли». При этом, говоря о времени, не забывают о художественном: «...время — это художник, идеализирующий вещи», оно классифицирует вещи по отношению к нам. «Внутренний глаз» — живописец, который «видит вещи во времени, на известном расстоянии».
И Бергсон, и Гюйо интересовались развитием фотографии: фиксация того, что уходит в архив памяти, что живо и одновременно не существует, тут было, как им казалось, сродни по своим системам образов.
Э. Мейбридж. Движение. 1899
У Фридриха Ницше бергсоновские мысли проясняли смысл жизни, который неуловим. Время в таком случае является только «внешней формой» жизни; сама жизнь — «вне времени», время не выявляет сущности жизни.
Помножая взгляды Бергсона на кантовскую традицию и современные им представления в физике, стали формировать свои теории Э. Мах, В. Вундт, А. Пуанкаре, изложив их в ряде статей и докладов, носящих, как правило, общее название «Пространство и время». Э. Мах в статье «Время и пространство с физической точки зрения» (1905) рассматривает их как «системы ориентирующих ощущений, возбуждение биологически целесообразных реакций приспособления». И далее: «...воззрения на время и пространство образуют важнейшую основу нашего чувственного миропонимания»; это «бестелесные сущности», «мнимые непрерывности», выражающие простейшие физические отношения. В. Вундт в статье «Время как форма наглядного представления», опираясь на Канта («время как форма наглядного представления, изначально в нас заложенного»), говорит
Все понималось, если подытожить в нескольких словах суть подобных философских построений, в меру опыта, имеющего временную протяженность и субъективно истолкованного. Этим зачитывались художники — экспрессионисты и футуристы, дадаист Марсель Дюшан, теоретики авангардизма Роджер Фрай и Герберт Рид.
В 1908 году — году, напомним, распространения кубизма — Герман Минковский делает известный доклад «Пространство и время», говоря, что время не является «предметом эмпирического восприятия». К геометрии трех измерений он добавляет четвертый компонент — время. Вместе они образуют сложнейшие взаимные системы, где могут изменяться длины и скорости (что легло в основу теории относительности). О «пространстве Минковского», о «четвертом измерении» говорить стало модно. Не менее сильное впечатление произвело изложение теорий Эйнштейна, связывавшего воедино пространство и время, дававшего им новую интерпретацию.
Бывает, что некоторые бергсоновские и последующие за ними концепции о потере пространственности ради торжества временной длительности относят к искусству импрессионизма с его «трепетом секунды», с торжеством «чистого», не замутненного рефлексией зрительного восприятия. Словно прямо на глазах зрителя меняется объект изображения, будь то туман в полях, рефлексы на скалах в море или свет и тени на фасаде средневекового собора, освещенного солнцем. Футуристы, особенно итальянские, вспоминая своего соотечественника, скульптора Медардо Россо, полагали, что действительно импрессионизм дал толчок для нового понимания взаимосвязи пространства и времени (свет был той стихией, которая их объединяла). И все же со всей очевидностью импрессионизм не столько открывал путь вперед, сколько завершал большую традицию, идущую от Возрождения, — показывать данность момента, красоту его в целостности, культивируя эффект настоящего (даже прошлое показывать как настоящее и настоящее показывать как конкретно созерцаемое).
Только потом начнется другая эпоха — эпоха «отслоения» временной длительности от пространственной.
Важной параллелью к философским размышлениям явилась не столько живопись импрессионистов, сколько некоторые опыты в попытках передачи движения средствами фотографии. Американец Эдвард Мейбридж стал с конца 1870-х — начала 1880-х годов производить серии фотографий, снятые с прерываемой экспозицией, изучающие движение тел человека и животных (галопирующая лошадь, бег и игра с предметами обнаженных натурщиц). Француз Этьенн Жюль Марей создал принцип «хронографии», дающей последовательность отдельных кадров, в целом обрисовывающих график движения какого-нибудь живого объекта. Так возникли штудии движения человеческого тела (1886), диаграммы полета чайки (1887) воплощены в рисунках и в бронзе. Об этих опытах знали художники. Так, ими интересовался Дега, мастерски передававший в своих «танцах» отдельные фазы повторяющихся движений. Но более всего примером Мейбриджа вдохновился Марсель Дюшан, который одну из многокадровых композиций «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (из серии «Человеческие движения», 1887) использовал в своей известной композиции, возникшей в 1911—1912 годах под тем же названием (известна в ряде повторений, имеющих соответственно номера: 1, 2, 3 и т.д.). Навеянная стихотворением французского символиста Жюля Лафорга «Еще под этим светилом», она являлась организацией кинетических элементов (с каждой версией, вплоть до 1916 года, выступало все больше «машинного», нечеловеческого). Позже Дюшан комментировал свое произведение, говоря, что хотел передать «символ жизни», «час нового времени». Композиция Дюшана — футуристическая по своему характеру; он в те годы консультировался с Г. Аполлинером, который увлекался футуризмом. От нее же начинается дорога к дадаизму.
Используя стилистику фотодиаграмм Марея, Джакомо Балла делает серию «Девочка, бегущая по балкону» (первые еще с применением пуантили). Это уже совершенно другое, чем у Эдгара Дега; фазы движения не только размещались по полю изображения, но и наслаивались друг на друга. Футуризм с маниакальным упорством хотел выразить идею движения во времени и пространстве.
Восприняв мысли Бергсона, Ницше и новой физики, «изменившей» Ньютону, обожествив урбанистические ритмы и дух скоростей, столь свойственных народившемуся столетию, футуристы приступили к обновлению художественного языка. Маринетти уже с 1908 года проповедовал, наряду с активизмом и электрицизмом, «динамизм» — важнейшую категорию футуристической эстетики, передающей эффект «вихря интенсивной жизни»: ритм каждого объекта, его движение и внутреннюю силу. Выступая в качестве «примитивов нового чувствования, увеличенного стократ, с удвоенным могуществом зрения», футуристические сектанты стали делать картины и скульптуры, непосредственно передающие ощущения, заражающие ими зрителя. Они создавали «некую эмоциональную среду» — линии, пятна, красочные зоны, графики силы, «с виду сложные и необъяснимые, таинственные ключи к нашим произведениям, которые увеличивают волнение зрителя».