Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)
Шрифт:
Раздел 5
РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
Советское школьное кино: рождение жанра 1141
Речь в этой главе пойдет о жанре советского школьного кино - совокупности кинотекстов, объединенных рядом специфических особенностей и достаточно четко выраженными временными границами. С нашей точки зрения, жанр этот родился в начале 1960-х годов и исчез вместе с распадом СССР, просуществовав таким образом не более 30 лет. Несмотря на то что фильмы, тематически так или иначе связанные со школой, в Советском Союзе начали снимать задолго до начала 1960-х, мы считаем возможным говорить о рождении школьного кино как самостоятельного жанра именно в указанную эпоху, поскольку того уникального сочетания социальных, культурных и антропологических факторов, которое, собственно, и вызвало его к жизни, не существовало ни до, ни после нее.
1141
Статья
Жанр понимается здесь как система ожиданий аудитории, задающая основные формальные и содержательные параметры конкретного произведения искусства 1142 . С этой точки зрения любая нормативная поэтика – а кинофильмы, о которых у нас ниже пойдет речь, создавались именно в рамках советской нормативной поэтики 1143 – представляется не только и не столько механизмом, регулирующим режимы производства и формы бытования художественных текстов, сколько инструментом для создания целевой аудитории, которая, в свою очередь, становится гарантом существования конкретных жанров. Сами жанры превращаются при этом в адаптированные к разным контекстам и/или разным сегментам аудитории модусы трансляции дискурса «заказчика» – той группы, в интересах которой создается нормативная поэтика.
1142
См. в связи с этим: Kurke L. The traffic of praise. Pindar and the poetics of social economy. N.Y.; London: Ithaca, 1991. Р. 1 и далее. См. также: Cawelti John G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago; London: University of Chicago Рress, 1976.
1143
Или, вернее, последовательности сменявших друг друга поэтик, сохранявших при этом ряд базовых характеристик.
Сказанное в полной мере относится к сложившимся в Советском Союзе практикам производства и потребления художественных текстов: так называемый «большой стиль», время формирования которого приходится на 1930-е годы, как раз и представлял собой систему подобных практик, которая должна была (в идеале) покрывать собой все возможные способы соотношения советского человека с тем, что принято называть искусством.
«Большой стиль» не умер вместе со смертью Сталина; за два десятилетия он успел превратиться в конститутивный элемент коммунистического проекта и как таковой, претерпевая некоторые эволюционные изменения, просуществовал вплоть до конца 1980-х – начала 1990-х годов, продолжая исподволь регулировать даже такие художественные феномены, которые могут показаться не имеющими к нему никакого отношения.
Оговоримся сразу: коммунистический проект в этой работе будет рассматриваться прежде всего не с политической, идеологической или экономической, а с социально-антропологической точки зрения – как последовательная попытка создания максимально широкого и тотально проницаемого пространства, в котором все возможные формы коммуникации были бы переведены на языки публичности, причем эти последние являлись бы взаимодополняющими диалектами единого, единственно приемлемого и основанного на «единственно верном учении» языка. Непременной конститутивной частью этого проекта является тотальный перевод всех высказываний, обслуживающих микрогрупповые контексты и понимаемых здесь как микрогрупповые уровни ситуативного кодирования 1144 , на языки публичности.
1144
Обоснование соответствующей терминологии см. в: Михайлин В. О ситуативности репутаций: возвращение Одиссея // Отечественные записки. 2014. № 1 (58). С. 52 – 84.
В этом смысле история советской культуры – это череда выборов, постоянно совершаемых как отдельными индивидами, так и целыми группами в разнообразных ситуациях, характеризующихся разной по природе и по насыщенности степенью давления со стороны системы властных дискурсов: череда выборов того языка, на котором данная ситуация будет адекватно считываться ее участниками, – или, чаще, того набора элементов, относимых к разным по природе уровням ситуативного кодирования, которые все вместе составят уникальный для данной ситуации или для данного типа ситуаций язык. Художественный жанр, существующий в рамках «большого стиля» или связанный с ним генетически, представляет собой инструмент такого давления.
Мы будем исходить из представления о том, что появление жанра школьного кино было вызвано к жизни потребностью советских властных элит в обновлении того инструментария, при помощи которого они воплощали в жизнь коммунистический проект и осуществляли необходимую для этого работу по созданию выгодных для себя и приемлемых для зрителя матриц, в соотнесенности с которыми последний мог выстраивать собственные проективные реальности. В этом смысле заказчиком, формирующим необходимую для возникновения жанра систему ожиданий, оказываются сразу две социальные группы: собственно советские властные элиты (и тесно связанные с ними элиты культурные) формируют «заказ» непосредственно, решая совершенно конкретные мобилизационные задачи, однако ориентируются они при этом на вполне определенный набор проективных реальностей, совместимый с позитивно и негативно окрашенными личными ожиданиями «простого советского человека», который, таким образом, также принимает в формировании этого заказа самое непосредственное участие. В момент своего рождения
Школа превратилась в жанрообразующее пространство в силу той же логики, в силу которой «раннеоттепельная» советская культура достаточно резко «развернулась лицом к молодежи», а масштабные экономические проекты, осуществлявшиеся ранее за счет малоэффективного, но зато дешевого труда заключенных, стали объявляться ударными комсомольскими стройками. Бурный количественный рост «молодежной» литературной, кинематографической и изобразительной продукции, начавшийся буквально с первых после ХХ съезда партии месяцев 1956 года 1145 , привел – с некоторым запозданием, связанным, вероятнее всего, с первоначальной чисто прагматической ориентацией на уже «оперившуюся» трудоспособную молодежь, – к тому, что возрастная планка целевой мобилизационной аудитории была понижена и в «кинофильмах про школу», которые ранее вписывались в самые разные жанры, был отслежен самостоятельный потенциал.
1145
А также другие масштабные перемены в молодежной политике – вплоть до проведения Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 году. Впрочем, определенные сдвиги в государственной культурной политике в этом смысле начались даже несколько ранее ХХ съезда, по сути создав соответствующий горизонт ожиданий. Так, I Московская выставка произведений молодых художников прошла еще в 1954 году. См. об этом: Морозов А.И. Поколения молодых: Живопись советских художников 1960-х – 1980-х годов. М.: Советский художник, 1989. С. 4 и далее. Динамику резкого увеличения общего количества и репрезентативности молодежных художественных выставок начиная с середины 1950-х годов можно отследить по изданию: Выставки советского изобразительного искусства: Справочник. Т. 4: 1948 – 1953 гг. М.: Советский художник, 1975. Т.: 1954 – 1958 гг. М., 1981. Об «омоложении» героя отечественного кино см.: Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб.: Академический проект, 2007. С. 59. См. также программный № 1 журнала «Искусство кино» за 1957 год. Статистику роста кинопроизводства в СССР в середине 1950-х годов по сравнению с предшествующей эпохой «малокартинья» см. в: Землянухин С., Сегида М. Домашняя синематека: отечественное кино 1918 – 1996. М.: Дубль-Д, 1996. С. 6.
Жанр родился быстро. За один только 1961 год было снято три фильма, объединенных – при всех очевидных несходствах в художественном уровне и в режиссерской манере – рядом четко выраженных общих признаков. Следующие несколько лет серьезно пополнили этот список, а дальше началось самое интересное. «Оттепельная» модель коммунистического проекта, породившая жанр школьного кино, начала сходить на нет после отстранения от власти Н.С. Хрущева и окончательно «ушла в песок» после 1968 года. Дискурс заказчика существенно изменился, однако едва успевший народиться жанр уже успел сформировать по-своему удобную для власти систему конвенций и систему ожиданий со стороны аудитории, оценившей небывалую «искренность» художественных высказываний. В результате история позднесоветского школьного кино – это, опять же, череда выборов, осуществляемых авторами, попавшими в устойчивое поле напряжения между коммунистическим проектом в его «оттепельной» реинкарнации (в менявшихся по ходу, но сохраняющих базовые доминанты версиях) и позднесоветской утопией приватности.
Первые советские фильмы, о которых можно с полным правом говорить в контексте предыстории жанра школьного кино, были сняты в 1931 году: это «Путевка в жизнь» Николая Экка и «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Первый фильм посвящен «перековке» беспризорников в образцовых строителей нового общества – в стенах бывшего монастыря, отстоящего от ближайшей железнодорожной станции на десятки километров и превращенного в колонию. Второй – перековке двойной. Капризная ленинградская барышня, получившая педагогическое образование и вместе с ним распределение в далекую алтайскую деревню, сначала пытается всеми силами увильнуть от предложенной роли в «большой истории», но потом меняет решение, едет на темную и полудикую окраину империи, где в процессе борьбы с классовыми врагами превращается в настоящую красную героиню. Коммунистический проект здесь явлен еще на ранней, большевистской стадии своего врастания в плоть и кровь советской культуры – на стадии «кавалерийской атаки» (если воспользоваться ленинской метафорой) на любые культурные пространства, непроницаемые для новой системы дискурсов и практик. Причем вполне «правильным» является только пространство утопии, вынесенное за пределы всех прочих культурных пространств.
Это пространство населяют два разряда обитателей. Первую категорию составляют носители «бремени белого человека», вот только привычная цивилизационная утопия здесь несколько модифицирована и переориентирована со строительства Империи на более высокую задачу – «в мировом масштабе», как говорил один из персонажей «Чапаева». Носители бывают истинные, как протагонисты обеих картин, и ложные, как Председатель сельсовета в «Одной», великолепно, на фирменной фэксовской пластической эксцентрике исполненный Сергеем Герасимовым. «Истинность» и «ложность» определяются отношением к возложенной на персонаж миссии – быть воплощением новой, все и вся преобразующей публичности.