Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова
Шрифт:
Вначале рецензенты "Пегаса" и "Проектора" относились к игровому фильму как к эквиваленту театрального спектакля, обходили вопрос о собственных выразительных средствах кино. Перелом наступил, когда в первом полугодии 1916 года почти одновременно появились две книги, справочник "Вся кинематография" под ред. Ц.Ю. Сулиминского и "Практическое руководство по кинематографии" М. Алейникова и И. Ермольева. Они отнюдь не претендовали на разработку вопросов теории кино, однако содержали плодотворные характеристики кинематографической мизансцены, ракурса, композиции кадра, роли детали. Под воздействием этих книг интерес журналистов к языку фильма заметно возрос. Еще в рецензии
Первым из русских кинокритиков В. Туркин призывает режиссеров "изучить каждого своего актера и показывать крупно его лицо лишь тогда, когда актер может дать интересный и значительный образ. Во всех других случаях, -- пишет он, -- можно и должно прибегать к символизму позы, не только удаляя актера от переднего плана, но даже усаживая или ставя его спиной к съемочному аппарату". Критики "Проектора" в рецензии на американский фильм "Раб наживы" также считают уместной смену планов (N 9, 1916), в рецензии на мелодраму "Зеленый паук" отмечают постановку световых эффектов (N 18, 1916). То, что несколько лет назад в статье Косоротова "Монументальность" звучало как предвидение, теперь входит в жизнь.
* * *
Тема "кино и зритель", привлекавшая внимание и до 1914 года, в годы первой мировой войны воспринимается по-новому. Журналисты с удивлением обнаруживают несоразмерность малых художественных достоинств и громадного кассового успеха развлекательных фильмов: приключенческих, мелодрам, комедий, костюмных исторических, точнее, псевдоисторических боевиков. Они пытаются объяснить этот успех, и тема "кино и зритель" разрабатывается ими почти исключительно в аспекте "коммерческое кино и зритель", хотя термином "коммерческое кино" еще не пользуются.
Впервые этот успех отраслевая печать связывает с особенностями выразительных средств кино. В статье "Современная психика и кинематограф", опубликованной в "Сине-фоно", журналист, укрывшийся под псевдонимом Сен-Марс, утверждал, что, поскольку речь идет о целлулоидной ленте, о тенях, бегущих на экране, зритель кино, в отличие от театрального, никогда до конца не верит в реальность мира фильма, и экранные катастрофы, любовь, смерть воспринимаются призрачными. Кинематограф "переносит эту легкость восприятия своего зрителя на его отношение к жизни". По логике Сен-Марса, недостаточная, в сравнении с театром, жизненность кино обусловливает его успех там, где оно изображает преувеличенные страсти.
Иной взгляд отстаивал знаменитый "мирискусник" Александр Бенуа, который, делясь впечатлениями о 9-серийной французской картине "Вампиры", делал наблюдение, далеко выходившее за рамки одной этой картины. По его словам, в развлекательном фильме есть "та самая внутренняя правда, о которой пекутся классические опекуны театра. Этой правды нет ни на грош в фабуле, но почему-то она имеется в любом отдельном моменте, разыгранном с изумительной простотой и убедительностью".
Вдумаемся в ход мыслей Бенуа. "Отдельный момент", кадр фильма, более жизнеподобен, чем "отдельный момент" спектакля. Художник тонко подмечает большую, чем в театре, роль эпического, повествовательного элемента в кино. Кадров в фильме больше, чем сцен в спектакле, и фильм более информативен. Жизнеподобие и информативность могут компенсировать
Сен-Марс и Бенуа, по сути дополняя один другого, рассуждают об иной природе кинематографической достоверности в сравнении с театральной, и оба сходятся, что в самой системе выразительных средств кино заложены предпосылки успеха развлекательного кинематографа.
Другие журналисты, писавшие одновременно с Бенуа, связывали этот успех с конкретно-историческими условиями, с желанием многих бежать от действительности. В констатации распространенности развлекательного фильма общая печать и отраслевая кинематографическая в конце 1915 и 1916 годов едины, хотя оценивают ее по-разному.
В общей печати преобладало мнение, что картины, уводящие от жизни, полезны, так как защищают психику зрителя от непосильных перегрузок военного времени. При этом не учитывалось, что любой наркотик разрушает личность и кинематограф не исключение. Зритель во время сеанса идентифицирует себя с киногероем, но когда из иллюзорного мира экрана он вернется в реальный мир, то еще больше ощутит собственную изоляцию, бессилие. В результате возрастает социальная апатия.
В статье М. Моравской с характерным названием "Любовь-усыпительница", опубликованной в "Журнале журналов" (N 2, 1917), содержался типичный для той эпохи взгляд:
"Тяжелые социальные условия, в которых живет большинство горожан, тех горожан, что главным образом платят дань кинематографу, -- тяжелые условия жизни создают бульварную ленту. В чем легче всего забыться? В любви, конечно.
А если пылкой, огромной, пышной любви не хватает?
– - поставьте ее на ленте.
Приблизить экран к жизни? Вздор. Его назначение -- уводить от жизни, давать забвение. И еще -- имитировать жизнь, давать призрак бурной деятельности, мираж иной, не нашей, полной жизни, которую каждый может пережить за полтинник, не сходя с места. Страстная любовь и интенсивная деятельность -- вот что привлекает в кинемо людей, лишенных того и другого".
Подобные рассуждения варьировались в десятках статей. Известный либеральный публицист Вл. Жаботинский утверждал в статье "Не у дел" ("Русские ведомости", N 210, 1915, 13 сентября), будто небывалые экранные происшествия мобилизуют волю зрителя для сопротивления общественному злу:
"Кинематограф живет главным образом драмой "потрясательного" содержания. Его сила и приманка -- прыжок с аэроплана в автомобиль, перестрелка с бандитами на крыше курьерского поезда и т.д. Наконец, есть просто "детектив-фильмы", и они с каждым днем становятся популярнее. Очевидно, все это отвечает какому-то нездоровому спросу и психологии нынешней толпы...
– - Почему нездоровому? Спрос этот, по существу, очень здоровый. Это просто повысился в Европе tonus индивидуальности, человечья душа устала от рыбьей жизни, которую мы ведем в наших полицейских государствах, и хочет хоть на картинах или на бумаге потешить себя запахом физической борьбы напряженных мускулов и крови".
Противопоставление фальшивой героики экрана фальшивой героике империалистической несправедливой войны звучало неубедительно: каждодневная жизнь давала примеры подлинного героизма.