Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова
Шрифт:
При изучении журналистики начала века, посвященной искусству, исследователи проходили мимо "Пегаса", рассматривая его только как журнал по кино. Между тем это было едва ли не лучшее энциклопедическое издание старых искусств, которое отличалось приверженностью демократической традиции, боролось и против нарождавшейся "массовой культуры" в театре и в литературе, и против болезненно-декадентских явлений "элитарной культуры". Его благожелательная требовательность к мастерам искусств, его защита реализма находились в соотнесенности с новым искусством кино, заставившим весь творческий процесс рассматривать в духе требований демократической аудитории.
В каждом номере "Пегаса" подробно рассматривалось или упоминалось в тексте до десяти новых фильмов, в каждом номере "Проектора" публиковалось около тридцати рецензий.
В центре внимания двух журналов были фильмы самых распространенных жанров, комедии, мелодрамы, салонные и из "народной жизни", приключенческие картины. Рецензенты обнаружили, что фильмы каждого из этих жанров воплощают определенные шаблоны. Технический термин "штамп", которым обозначали "чекан, снаряд для чеканки враз чего- либо", впервые применяют к произведениям искусства. Массовое производство фильмов сопровождалось постоянным использованием одинаковых творческих решений. Шаблонность, с которой боролись рецензенты "Пегаса" и "Проектора", существует и в современном кино, поэтому их критика сохраняет актуальность. В салонной мелодраме, читаем в "Проекторе" (N 1, 1915), "немножко сентиментальности и дешевой "психологии", чуточку пикантности в дозволенных пределах, две-три сцены в кафешантане, обязательно пара модных танцев, одна сцена с кокоткой в отдельном кабинете с "затемнением" в рискованном месте и в последней части пара убийств или отравлений" (рецензия на вторую серию фильма "Муж"). В приключенческой картине, читаем в том же номере, "есть побег каторжников из тюрьмы, блуждание их по морю на плоте, жизнь на необитаемом острове, спасение утопающей девушки, пожар леса и т. д. Есть "благородный" каторжник, играющий роль мудрого вождя, есть и "неисправимый злодей", замышляющий беспрестанные козни" (рецензия на фильм "На костре страсти"). Рецензент связывает такую схему с кругом чтения юношества и отмечает, что подобные "костры страсти" прививают облегченно-развлекательный подход к искусству, уводят от серьезных раздумий над современностью.
"Пегас", сочувственно помянув ханжонковскую картину "из народной жизни" "Ямщик, не гони лошадей", в рецензии-памфлете В. Туркина "Кинематографическая шарманка" в связи с выходом на экраны ермольевской мелодрамы "Запрягу я тройку борзых темно-карих лошадей" как бы перечеркнул сам жанр псевдонародного фильма, точно подметил его главную характеристическую особенность: "Массе интересно в этих картинах только то, что "вишь -- господа (и прибавим -- видно, что господа), а нашего брата изображают". Следует отметить, что противоположные, взаимоисключающие оценки двух фильмов, "своего" и "чужого", появились е одной книжке "Пегаса" (N 2, 1916). Критикуя "чужую" ленту, молодой автор "Пегаса" высмеивал условных кинематографических пейзанок, требовал от фильмов правды.
Общий вывод двух журналов: кинематографический процесс пошел по неверному пути: старые искусства отражают жизнь, а новое, при внешнем жизнеподобии, уводит от жизни. Это тем более опасно, что искусство кино обращено к огромной, невиданной прежде аудитории.
Оба журнала видели серьезную опасность в появлении в русском кино "господина Алькова". "Публика это любит! Публика этого требует! И с угодливостью лакеев маленькие люди ищут для почтеннейшей публики "сладенького", -- возмущался В. Туркин в рецензии на экранизацию "Дневника горничной" О. Мирбо. "Проектор", обсуждая тот же фильм, вторил "Пегасу" (N 7--8, 1916).
"Пегас" и "Проектор" начинают впервые в русской кинопечати рассуждать о типическом, о достоверности характеров и эпизодов, об идее произведения. По существу, они закладывают первые камни в фундамент концепции реализма в кино в пору, когда на экране торжествовал лжеромантизм.
"Нельзя представить себе, чтобы старик мог в течение ряда лет работать весь день в банке и всю ночь лакеем в ресторане", -- упрекает рецензент "Проектора" авторов фильма "Все в жизни бывает" (N 22, 1916), и это звучит как требование жизненной достоверности. О другом фильме, "Московский волк", читаем: "Для
Стремление издателя "Проектора" к внешней объективности позволило сотрудникам этого журнала сосредоточиться на важной, хотя и неприметной работе: они отыскивали то немногое ценное, что содержалось в весьма посредственных кинопроизведениях. Так, фильм режиссера П. Чардынина "Инвалиды духа", мелодраму с отравлением и самоубийством, журнал хвалит за "ценные художественные элементы" начальных сцен: отсутствие кинематографической торопливости, чеховские полутона. В рецензии на датский фильм "В азарте спекуляции" высвечена нереализованная авторами возможность создать на выбранной ими интересной завязке широкое социальное полотно.
Сценарий рецензенты "Проектора" и "Пегаса" признают идейной и художественной основой фильма, уделяют ему в своих рассуждениях главное внимание. Из других элементов фильма они останавливаются -- сравнительно бегло -- на декорациях (соответствуют ли они замыслу, жанру) и -- очень подробно -- на актерской игре. Это тот же круг вопросов, что характерен для театральной рецензии, но киноиздания почти не пишут о творческом почерке режиссера. В эти годы он только еще в кино начинает складываться и воспринимается главным образом через изобразительное решение кадра.
В актерской игре авторы рецензий в первую очередь ищут жизненной достоверности. Любой гротеск им напоминает об аттракционном прошлом кино и поэтому последовательно отвергается. В результате "Проектор" не умеет по достоинству оценить новаторство Чаплина, пытается доказать, будто он примитивен и груб (N 10, 1916). О том, что гротеск -- только прием, что его можно использовать для создания реалистического образа, еще не задумывались.
Положение В. и Н. Туркиных, критиков "Пегаса", было более трудным, чем критиков "Проектора": последним дозволялись относительно уравновешенные рецензии, а Ханжонков с его патриархальным подходом к журналистике ничего подобного не допускал. В итоге "Проектор", как правило, оценивал картины третьих фирм более точно. Когда в конце 1915 года одновременно вышли на экран "Царь Иван Васильевич Грозный" и "Портрет Дориана Грея", журнал (N 3, 1915) отмечал, с одной стороны, дилетантскую и кустарную постановку первого и невосполнимую утрату во втором блестящих парадоксов Оскара Уайльда, а с другой -- "серию изумительной чеканки образов, даваемых Шаляпиным в роли Грозного", оригинальные режиссерские находки Мейерхольда (съемки "против солнца", отражение игры в зеркалах, освещение по Рембрандту). Для "Пегаса" этот путь был закрыт. В игре Шаляпина он нашел лишь оперные условности, неуместные в немом кино, а разбирая "Портрет Дориана Грея", остановился на намеренно дразнящем выборе исполнителя заглавной роли (Мейерхольд, как известно, поручил роль Дориана Грея, женщине, актрисе Яновой). Н. Туркин доказывал, что это трюкачество, манерность, признак "старой театральщины" (N 1, 1915).
Но, хотя общая оценка фильмов была задана фирмой, авторы "Пегаса" умели ее аргументировать. Основная мысль в рецензии Н. Туркина звучала убедительно: деятели театра, пришедшие в кино как гастролеры, не учитывают его особенностей, переносят на экран условности сцены; кино нужны собственные мастера.
В. Туркин в рецензии на "Пиковую даму" берет самую высокую точку отсчета для определения качества фильма -- повесть Пушкина. У Пушкина Лиза, воспитанная в строгих правилах, первое письмо Германна отсылает обратно, следующее рвет и просит горничную больше записок ей не носить. "Все это типично, художественно и драматично". В фильме роль Лизы лишена драматизма. Лиза вступает в переписку с Германном сразу после первого письма: "Получается плохонький водевиль". Выиграв на вторую карту 94 тысячи, Германн, по Пушкину, принял их с хладнокровием. По фильму, он уже со времени смерти графини хладнокровие потерял и гораздо раньше роковой игры сошел с ума. В. Туркин все же считает фильм серьезным шагом на пути к овладению искусством экранизации (N 4, 1916).