Парадигма преображения человека в русской философии ХХ века

Даренский Виталий Юрьевич

Парадоксальность теоретической формы философствования состоит в том, что здесь теория словно превращается в «свое иное»: будучи призванной обеспечивать строгость и однозначность содержания мысли, в философии теория используется, в конечном счете, с прямо противоположной целью – чтобы сделать максимально наглядными «разломы» и преобразования смыслов, обеспечивая то «перекодирование», о котором сказано выше.

Это парадоксальное использование теории как формы мысли, тем самым, обусловливает и особое амплуа философа как «творца языка». Л. Н. Синельникова в работе «Философ как языковая личность» справедливо отмечает: «Языковая личность философа… представляет собой интенсивную индивидуальность, то есть сильную языковую личность… Сильная языковая личность имеет собственную стратегию речевого бытия, обладает креативными способностями, проявляющимися в даре именования событий мысли, что особенно важно для создания философского дискурса, в котором постоянно идёт поиск имени для непоименованного, не представленного в эмпирии… изменения в строении философского дискурса отражают изменения в самой теории познания, а также эволюцию форм презентации познанного» [96] . Итак, философ, как и народ в целом, как и поэт – тоже

творец бытия, он «стихослагает о бытии», оставляя на теле языка «борозды мысли» (М. Хайдеггер). Однако это делается по правилам теории, в соответствии с научной формой высказывания. Тем самым, «теоретичность» и «научность» здесь показывают свой потаенный – «пойетический» (т. е. само-созидающий) – исток.

96

Синельникова Л. Н. Философ как языковая личность // Синельникова Л. Н. Жизнь текста или Текст жизни. Т. 2. Луганск, 2005. С. 338–339.

Благодаря этому в философии достигается и такая крайняя степень полипарадигмальности теоретического мышления, никогда не свойственная «нормальной» науке. А. П. Алексеев в книге «Философский текст: идеи, аргументация, образы» пишет: «Реализация идеи философского метаязыка, на котором можно было бы говорить о разных направлениях в философии и которым представители этих направлений могли бы пользоваться (если бы захотели) для общения друг с другом, исключительно сложна» [97] . Фактически она и не реализуема на практике, поскольку, например, «стандарты философствования “аналитиков” и постструктуралистов различаются настолько, что практически не оставляют оснований для продуктивной “межфилософской” дискуссии – ни с целью уточнения знания, ни по поводу правомерности обобщений, ни по поводу старых и новых идей и методов» [98] . Но на самом деле это так и должно быть по природе самой философской «теории», которая, являя сам пойетический исток теоретического мышления, сразу же показывает и его самодеконструкцию в бесконечном плюрализме.

97

Алексеев А. П. Философский текст: идеи, аргументация, образы. М, 2006. С. 242.

98

Там же. С. 310.

Суть самоотрицания теоретического мышления в самой «теоретичной» философии Гегеля состоит в том, что здесь теория становится абсолютно неадекватной своему абсолютному Предмету именно потому, что старается достичь абсолютной адекватности, слиться с ним в иллюзорно «абсолютном» знании. Теоретическая форма философствования, как это ни парадоксально на первый взгляд – это самая эффективная форма саморазоблачения падшего человеческого разума, ведущая ко смирению, которое уже не «теоретично».

Второй важнейшей формой философского мышления является его художественная, в первую очередь, литературно-художественная форма. Здесь философствование реализуется как конституирование базового развернутого символа «картины мира», а также производной от него образно-сюжетной системы, вводящих сознание в состояние мировоззренческой рефлексии. В качестве самого общего критерия наличия философского содержания в художественном тексте, например, Р. Р. Москвина в содержательной статье «“Смешанные” жанры словесности как эмпирия философствования» определяет следующее: «писатель (поэт, художник), применяющий к действительности идею как “высшую точку зрения” (а в этом и состоит одна из важнейших общественных функций искусства), по необходимости выступает как писатель-философ, а его творчество – как художественная (литературная) форма философствования» [99] . В данном случае «идея как высшая точка зрения» на действительность в целом, порождающая особый художественный мир образно-сюжетных отношений является аналогом философской «системы», подлежащей интерпретации/деконструкции.

99

Москвина Р. Р. «Смешанные» жанры словесности как эмпирия философствования // Вопросы философии. 1982. № 11. С. 104.

Однако в этом мире есть то, что не подлежит деконструкции, но как бы «встраивается» в саму реальную жизнь в качестве ее внутреннего живого элемента, с которым реальные люди вступают во внутреннее диалогическое общение – это художественные образы личностей. Если «вечная задача искусства, – отмечает К. Кантор, – являющегося символической формой бытия индивидуальной свободы, состоит… в том, чтобы каждый раз заново выявлять в исторически меняющихся ликах вечную истину свободно-деятельностной сущности человека», то выполняя эту задачу, искусство являет «последовательные ступени наиболее совершенного поэтического воплощения человеческой свободы» [100] . К. Кантор выделяет три главные художественно-символические воплощения «образов человека»: Прометей – Гамлет – Фауст. Могут быть и другие варианты, но в любом случае именно в таких «сквозных» для истории культуры образах личностного бытия и содержатся в своей самой наглядной форме типические «образы человека».

100

Кантор К. Тысячеглазый Аргус. М, 1990. С. 24.

Целостное постижение смысла бытия в искусстве происходит не только в образах личности, «стягивающих» это смыслопостижение в один живой человеческий «лик», но и без него – через осмысленную явь «лика» живой природы. Это имеет место не только живописи, но и в поэзии. Философия и поэзия – это «два сродные, но притом специфические, одно в другое без остатка не разменивающиеся, поля человеческого воображения и словесного творчества», у истоков которых стоит удивление – «состояние между знанием и незнанием» [101] и потребность в «проекте самообретения» [102] . Поэтическое постижение бытия – это «метафизика мгновения» (Г. Башляр), которая условно «устраняет» человека в качестве случайного, ограниченного субъекта из участия в бытии, чтобы явить его подлинный лик: «А что такое поэзия,

как не опыт сознания бодрствующего, т. е. сознания, внимающего потоку жизни и удостоверяющего свое бытие именно в неспособности ограничить себя какой бы то ни было “данностью”?» (В. В. Малявин) [103] . Это «бодрствование» сознания над абсолютной текучестью бытия удостоверяет подлинность его сути в любом случайном событии, поэтому в поэзии бытие переживается как нечто таинственное и, вместе с тем, бесконечно открытое и близкое нам. Такое переживание, например, особо остро передал, обращаясь к простому полевому цветку, яркий русский поэт второй половины XX века Василий Казанцев:

101

Рашковский Е. Б. Философия поэзии, поэзия философии. СПб., 2016. С. 5.

102

Там же. С. 192.

103

Малявин В. В. Язык сердца: афоризм и китайская традиция // Афоризмы старого Китая. М, 1988. С. 10.

Ты – выше чувства и ума!Перед тобой душа – нема,Как перед смертной бездной…И – отстраняется самаОт муки бесполезной.

В этих строках особо ярко передается апофатическая непостижимость тварного бытия – у него тоже есть свой апофатизм, иной, нежели у Творца, но по-своему тоже неисчерпаемый, не «ухватываемый» на в каких теоретических категориях. А «катафатической» стороной высшего поэтического постижения мира является сверхбытийное видение его пра-смысла: жизнь – смерть – бессмертие. Например, как у Н. Заболоцкого в поэме «Лодейников»:

Природы вековечная давильняСоединяла смерть и бытиеВ один клубок, но мысль была бессильнаСоединить два таинства ее.

Этот пра-смысл всего существующего в этом мире: жизнь – смерть – бессмертие, – поэтически может переживаться и как глубочайшая тайна человеческой души, являющая ее подлинную суть. Как у А. С. Пушкина:

Все, все, что гибелью грозит,Для сердца смертного таитНеизъяснимы наслажденья -Бессмертья, может быть, залог!

В этих строках – метафизическое открытие: упоение опасностью есть опыт бессмертия еще здесь, в рамках земного времени. В этом смысле – «залог», то есть не просто обещание, но уже и некая причастность, «якорь».

Помимо поэтических постижений бытийных первосмыслов, делающих поэзию и другие виды и жанры искусства особым «органом» философского мышления, этот «орган» незаменим и при философском постижении всего индивидуального, например, души народа («национального характера»). Примеров этого существует множество, но стоит привести лишь некоторые из тех, которые касаются России и русских. Вот весьма глубокое наблюдение В. О. Ключевского, включающее в себя и ценное обобщение:

«Пройдите любую галерею русской живописи и вдумайтесь в то впечатление, какое из нее выносите: весело оно или печально? Как будто немного весело и немного печально: это значит, что оно грустно… вспомните “Родину” Лермонтова. Личное чувство поэта само по себе, независимо от его поэтической обработки, не более как психологическое явление. Но если оно отвечает настроению народа, то поэзия, согретая этим чувством, становится явлением народной жизни, историческим фактом. Религиозное воспитание нашего народа придало этому настроению особую окраску, вывело его из области чувства и превратило в нравственное правило, в преданность судьбе, т. е. воле Божией. Это – русское настроение… На Западе знают и понимают эту резиньяцию; но там она – спорадическое явление личной жизни и не переживалась как народное настроение… Поэзия Лермонтова, освобождаясь от разочарования, навеянного жизнью светского общества, на последней ступени своего развития близко подошла к этому национально-религиозному настроению, и его грусть… становилась художественным выражением того стиха-молитвы, который служит формулой русского религиозного настроения: “Да будет воля твоя!”. Никакой христианский народ своим бытом, всею своею историей не прочувствовал этого стиха так глубоко, как русский» [104] .

104

Ключевский В. О. Грусть (Памяти М. Ю. Лермонтова) // Ключевский В. О. Исторические портреты. М, 1991. С. 444.

Другой пример – но уже более отстраненного и наукообразного наблюдения в рамках литературоведческого исследования – принадлежит Науму Берковскому. Сопоставляя русскую литературу с европейской в качестве неких обобщенных «идеальных типов», он пишет: «… в русской литературе это “открытие” живой души под панцирем цивилизованного быта совершается не в отношении одних только избранных, но в отношении каждого. Русская литература стремится уничтожить преграды между “я” и “я”, устранить дикость чужого “я” для нашего сознания, замкнутость его для нас во внешний образ, с которым могут быть только внешние сношения… В западной культуре чужое “я” – только гипотеза, более или менее правдоподобная, “доказательство” реальности чужого “я” стало одной из труднейших задач новой европейской философии… Русская литература добивается непосредственного восприятия чужой душевной жизни, она, где может, прорывает условности взаимного непонимания между людьми, сокращает пути, ведущие от одной души к другой, усиливает, поэтически преувеличивает всякий случай прямого общения, тем самым ознаменовывая его первоклассную важность… минута полного взаимопонимания – высшая минута, когда внутренней реальностью наделяются и этот человек, и его ближний, когда все человечество совлекает с себя обыденный быт с его формами, уединяющими людей, делающими их недоступными друг другу» [105] . Этот фрагмент трактата показателен еще и тем, что он представляет собой синтез теоретической и художественной форм философствования.

105

Берковский Н. Я. Запад и русское своеобразие в литературе. Русский стиль, русская эстетика и оценка их на Западе // Берковский Н. Я. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 434–435.