Поэтика за чайным столом и другие разборы
Шрифт:
Смотрю и вижу — над поляной Мелькнул капот <…> (И грудь, волнуя, поднимает Ее капот.) (Ми-По); Застигнут новой неудачей, Я начал выть И только громкий лай собачий Мог испустить (Ми-До).
* * *
Таков примерный круг «музыкальных» возможностей, предлагаемых традицией рифмованного Я4242жмжм и более или менее сознательно использованных автором ММ. Грубо говоря, основной стиховой ход Пастернака состоит в том, что возвышенно-романтический ореол этого размера по-футуристски остраняется благодаря активизации его шуточно-пародийного
Стоит бегло назвать вероятные интонационные подтексты, лежащие за пределами рассмотренного корпуса[50]. Это уже упомянутые «Обвал» Пушкина и «Decrescendo» Анненского, а также блоковский «Митинг», в котором с ММ сходны: сюжетный контекст (революционный), герой (оратор на митинге) и повествовательная перспектива («он», — правда, вводимый без помощи «я»). «Митинг», в свою очередь, восходит к английской традиции, в первую очередь «Балладе Редингской тюрьмы» О. Уайльда, а в дальней перспективе — к маринистской (!) «Поэме о старом моряке» С. Кольриджа (переведенной Н. С. Гумилевым в 1919 г.).
Вопрос же о музыкальных ключах в буквальном смысле слова остается открытым. Об очевидной рефренности, как бы песенности, данного размера речь уже заходила. Вне него ММ перекликается — благодаря ряду тематических, словесных и ритмико-синтаксических сходств — со знаменитым в свое время стихотворением Виктора Гофмана «Летний бал» (1905; Я4444жмжм)[51]:
Был тихий вечер, вечер бала, Был летний бал меж темных лип <…> Был тихий вальс, был вальс певучий, И много лиц, и много встреч <…> Река казалась изваяньем Иль отражением небес, Едва живым воспоминаньем Его ликующих чудес. Был алый блеск на склонах тучи <…> Был вальс, призывный и певучий, Светло овеянный мечтой. Был тихий вальс меж лип старинных…
Но вальс тут, конечно, чисто словесный, а не ритмический. Подзаголовок статьи Жолковский 2012 гласил: «Матросский танец Пастернака», однако ни на русское «Яблочко», ни на европейский матлот ритм ММ не похож.
«Гроза, моментальная навек»: цайт-лупа и другие эффекты[52]
1
Вспоминая в «Людях и положениях» о своем двойственном отношении к поэтике раннего Маяковского, Пастернак писал:
Как я уже сказал, нашу близость преувеличивали. Однажды, во время обострения наших разногласий, у Асеева, где мы с ним объяснялись, он с обычным мрачным юмором так определил наше несходство: «Ну что же. Мы действительно разные. Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге».
[Пастернак 2003–2005: III, 335]
Насчет собственной узости Маяковский был, возможно, прав, но относительно творческой недооценки Пастернаком электроприборов явно ошибался. Убедительным ответом на его упрек могло послужить написанное примерно в то время стихотворение «Гроза, моментальная навек» (1919, опубл. 1922; далее — ГМН), метафорически налагающее друг на друга образы молнии и фотосъемки со вспышкой. Об этом центральном тропе ГМН уже писалось[53], я же сосредоточусь на связанной с ним разработке, в частности иконической, «растягивания времени».
В давней работе [Жолковский 1996 [1978]: 83] я рассмотрел выражение темы «откладывание конца» строфическими средствами — путем вставления «лишней» строки в и без того «затянутую» строфу опоясывающей рифмовки. Такое растяжение схемы (abba abbba) естественно
Вслед за примером из Парни (об «отнятии, всего, что можно, у старости»)[54] я разобрал приблизительный пастернаковский аналог — первую строфу «Поездки» (1958):
На всех парах несется поезд,
Колеса вертит паровоз.
И лес кругом смолист и
хвоист
,
И что-то впереди
еще есть
,
И склон березами порос.
Добавление «лишней» строки в привычный катрен, — правда, на этот раз исходно более скромной перекрестной рифмовки (abab -> abaab), — наглядно иллюстрирует «оттягивание конца», которое предметно выражено именно в этой строке (И что-то впереди еще есть)[55].
У Пастернака есть и более радикальные опыты манипулирования временем (см.: Жолковский 2011а: 151–160), в частности с помощью ретардации в строфике. Именно таково ГМН, где идея цайт-лупы присутствует в заглавии, и одним из ее структурных воплощений является строфическая композиция:
А затем прощалось лето
С полустанком. Снявши шапку,
Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.
Меркла кисть сирени. B это
Время он, нарвав охапку
Молний, с поля ими трафил
Озарить управский дом.
И когда по кровле зданья
Разлилась волна злорадства
И, как уголь по рисунку,
Грянул ливень всем плетнем,
Стал мигать обвал сознанья:
Вот, казалось, озарятся
Даже те углы рассудка,
Где теперь светло, как днем!
[Пастернак 2003–2005: I, 155]
Схема ABCd ABCd EFGd EFGd, столь четкая при единовременном ретроспективном охвате, предстает, в ходе ее линейного развертывания, в высшей степени непрозрачной, далеко не сразу воспринимаемой в качестве рифменной конструкции. Первые четыре строки озадачивают полным отсутствием рифм, допуская возможность прочтения в качестве белых стихов, единственным принципом строфической организации которых является (помимо 4-стопного хорея) смена трех женских клаузул мужской, как, например, во многих стихах, написанных так называемым «испанским хореем»[56]. Дополнительная невнятица вносится броским ассонансом на А в женских окончаниях 2-й и 3-й строк (снЯвши шАпку / [фатагрАфий]), способным претендовать на роль квазирифмы[57].