Поэтика за чайным столом и другие разборы
Шрифт:
Что,
лишь надел
мерзавец Станислава
Через плечо, —
Он окунул
со злобою безбожной
Кинжал свой в яд
И, к Деларю
подкравшись осторожно
, —
Хвать
друга в зад!
Тот на пол
лег
, не в силах в страшных болях
На кресло сесть.
Меж тем злодей, отняв на антресолях
У
, —
Бежал в Тамбов
, где
был
, как губернатор,
Весьма любим…
(«[Великодушие смягчает сердца]»,
1860-е гг. (?), опубл. 1900)
Среди прототипов этой конструкции — многие сцены романтических поэм Пушкина и Лермонтова[66], начиная с «Руслана и Людмилы», где есть и такой, уже сам по себе иронический эпизод:
Уж он приближился:
тогда
Княжна
с постели
соскочила
,
Седого карлу
за колпак
Рукою
быстрой
ухватила
,
Дрожащий
занесла кулак
И в страхе завизжала так,
Что всех арапов оглушила.
Трепеща, скорчился
бедняк,
Княжны испуганной бледнее;
Зажавши уши поскорее
,
Хотел бежать
, но в бороде
Запутался, упал
и
бьется
;
Встает, упал
; в такой беде
<…>
Хватают
колдуна в
охапку
И вон распутывать
несут
,
Оставя
у Людмилы
шапку
.
Примечателен не просто факт употребления в протоколе динамичной схватки, аналогичном пастернаковскому и тоже насыщенном глаголами и деепричастиями (тогда… соскочила… ухватила… занесла… трепеща, скорчился… зажавши… поскорее, хотел бежать… запутался… встает, упал… хватают… несут… оставя.), рифмы охапку/шапку[67]. Существенную параллель образует конкретное волшебное свойство захваченной Людмилой шапки Черномора, далее много раз обыгрываемое: это шапка-невидимка, без которой ее носитель предстает в своем подлинном виде. Нечто подобное и происходит в ГМН: свои слепящие фотографии гром снимает снявши шапку, то есть обнаружив свою связь с молнией. Ср. в «Июльской грозе» (1915):
Гроза в воротах! на дворе!
Преображаясь и дурея,
Во тьме, в раскатах, в серебре,
Она бежит по галерее.
По лестнице. И на крыльцо.
Ступень, ступень, ступень. —
Повязку
!
Грозы, с себя сорвавшей маску
.
Тот же мотив снятия маски, тоже в связи с грозой, — в «Косых картин, летящих ливмя…» (1922):
Что в том, что
на вселенной — маска
? <…>
но вещи рвут с себя личину
,
Теряют
власть,
роняют
честь,
Когда у них есть петь причина,
Когда для
ливня
повод есть.
Таким образом, оборот снявши шапку оказывается нагружен, помимо двух более или менее очевидных смыслов (стандартного жеста прощания; открывания крышки фотоаппарата), еще одним, скрытым — идеей обнажения подлинной сущности вещей, в данном случае грозы. Эта дополнительная полисемия встраивается в систему других смысловых обертонов и перекличек текста (таких, в частности, как словесные пары: снявши — снял, слепящих — мигать, снявши — нарвав, озарить — озарятся, уголь — углы, рисунку — рассудка, сознанья — рассудка, ночью — днем, меркла — светло, гром — грянул [ливень]; см.: Бройтман 2007: 532–533). А весь кластер подобных многозначностей, в свою очередь, работает на впечатление хаотической неохватности смыслов, обрывков фраз, фрагментов картины, мерцающих образов, подлежащих мгновенному восприятию, осознанию и запоминанию.
Тем самым к эффекту чудесного продления мгновения добавляется эффект невероятной перегруженности молниеносно озаренного мгновения деталями, ракурсами, ассоциациями, тропами. Эта тщательно выписанная различными средствами «хаотическая неохватность» не просто выполняет служебную композиционную роль отказного хода к отложенному последующему осмыслению/проявлению, но и сама по себе иконически передает «великолепное, выше сил, богатство мгновения». Так в тексте буквально реализуется пастернаковское представление о поэзии как «скорописи духа».
Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека <…> [О]н вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными <…> озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа.
(«Замечания к переводам из Шекспира», 1956;
[Пастернак 2003–2005: V, 73])
3
Чудесные совмещения противоположностей продолжаются во второй половине стихотворения. Один мощный эффект состоит в экспансии принципа анжамбманности: III четверостишие отделено от IV не точкой, а — в порядке межстрофного переноса — запятой, так что все восемь строк образуют единое предложение. При этом по сравнению с первыми четверостишиями возрастает не только длина конструкции, ожидающей финального разрешения, но и ее синтаксическая сложность.
До сих пор в ГМН использовались только простые предложения, осложненные максимум деепричастными оборотами (снявши шапку; нарвав охапку) и инфинитивным управлением (трафил озарить), а временные соотношения передавались союзным присоединением без синтаксического подчинения (Меркла…. В это время… трафил.). Теперь же, помимо аналогичной смысловой (но не синтаксической!) союзной подчиненности одного независимого предложения другому (Стал… Вот… озарятся.) и инфинитивного управления (Стал мигать), в ход пускаются: