Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке
Шрифт:
Вторая часть этой проблемы касается гораздо более запутанной ситуации. Здесь надо поставить себе вопрос о том, как это первоначальное архаическое сознание сохраняется (и сохраняется ли) в позднейшем сознании исторических культур и как вообще это сознание воспринимает первоначальную принципиальную коллективность. Вопрос этот действительно очень сложен и требует проработки на конкретном историческом материале каждой культуры. Я думаю, что М. М. Бахтин предложил в этом плане один общий принцип, который может быть сохранён и в современных подходах, но с определёнными оговорками и с осторожностью. Согласно М. М. Бахтину, это первоначальное архаическое сознание, так называемая «народная культура» сохранилась в позднейших исторических культурах в виде некоего подспудного, подавленного уровня культуры, носящего неофициальный и, как правило, протестный, «контестативный» характер. М. М. Бахтин предложил и отличительные признаки этой неофициальной культуры, а именно то, что он назвал карнавальностью. Основным принципом «карнавальности» он предложил считать выделение внутри культурного времени-пространства (например, календарного цикла) особого хронотопа, который характеризуется полной инверсией всех семиотических ценностей и знаковых значений. М. М. Бахтин исходит здесь из гипотезы о дуальном характере
Сложности начинают возникать тогда, когда эта конструкция, предложенная впервые М. М. Бахтиным и получившая большую популярность и на Западе, особенно после выхода в свет его книги «Творчество Франсуа Рабле» (1965), стала широко применяться и к исследованию реальных исторических общественных явлений и процессов, в том числе, и реальных случаев карнавала в конкретных обществах. Сложности эти связаны с двумя обстоятельствами. Одно — это наличие явлений карнавального типа (например, предпочтение телесного низа, разного рода вторжений в тело, телесных извержений, расчленений и автономизации частей тела) и в ситуациях и контекстах, которые ничего общего с описанным Бахтиным карнавалом не имеют. Особенно это наблюдается в первобытных культурах. Другое отчасти связано с первым и связано с тем, что Бахтин последовательно относится к карнавалу как к явлению глубоко положительному, помогающему народу противостоять давлению официальной идеологии. В действительности, однако, даже там, где карнавал действительно имел все те глубоко положительные коннотации, о которых справедливо писал М. М. Бахтин, они были предназначены только и исключительно для членов, участников карнавала, а право быть таковым принадлежало отнюдь не всем людям, и даже не всем членам общества, а лишь тем, для кого был предназначен карнавал, кто, так сказать, «был в нём записан» официально или неофициально. Более того, как показали некоторые историко-этнографические исследования последних десятилетий, в определённые эпохи (Ренессанс, барокко) карнавал мог специально использоваться для сведения счётов с теми, кто проживал в каком-то месте, городе, районе, но не входил в общину тех, кто устраивал карнавал. Беззаконная и бесшабашная атмосфера карнавала, которой так восхищался М. М. Бахтин (и его особо рьяные последователи), особенно способствовала развязыванию всякого рода массовых преследований, погромов, убийств и т. п.
Как же примирить кажущуюся столь реальной, ощутимой и желаемой атмосферу карнавальной всеобщности, о которой так впечатляюще писал М. М. Бахтин, и те фактические, весьма отталкивающие, жестокие и отвратительные события, которыми была полна история настоящих европейских карнавалов?
Мне кажется, что разрешить эту коллизию следует путём тщательного разграничения тех двух миров, с которого мы начали настоящее рассмотрение: мира искусства, мира эстетической деятельности и мира поступка, мира повседневной жизненной активности. Если мы произведём это разграничение, сразу станет ясным, что все знаменитые бахтинские эстетические и ценностные категории: диалог и диалогизм, полифоничность, равноправность голосов, карнавал и карнавальность, мениппея и мениппейное сознание, что всё это принадлежит исключительно миру эстетической деятельности, в нём функционирует, из него черпает своё оправдание. В мире практического поступка эти бахтинские категории не просматриваются, не действуют. Стремиться к тому, чтобы события или какие-то событийные комплексы этого прагматического мира находились в соответствии с тем, что происходит в «бахтинском мире», нелепо так же, как и безосновательно.
Но если реальный карнавал протекает не по принципам, открытым Бахтиным, то какой карнавал им соответствует? Мне кажется, что в этом случае мы имеем дело с осмыслением феномена карнавала во всеобъемлющем эстетическом сознании, которое принципиально имеет индивидуальный характер. В этом и состоит особенность подхода Бахтина и привлекательность открываемой им картины, что он избирает для своих целей не отстранённый от «я» абстрактный и аналитический язык философии, но излагает «уроки» или «идеальные смыслы» карнавала через перспективу «я», через призму индивидуального сознания. Иначе говоря, всюду, где Бахтин говорит о культуре, о карнавале, о диалоге и полифонии, он говорит о том, как эти проблемы, эти смыслы, эти коллизии воплощаются в индивидуальном сознании. В отличие от того, как представляется Бахтин многим исследователям, особенно на Западе, он вовсе не певец «народного тела» или «коллективного начала». Он — воплощение абсолютного эстетического индивидуализма. Для него индивидуальное сознание — это единственное сознание. Другие сознания, несомненно, существуют, и общение с ними — необходимый и радостный компонент бытия философа, которым он, конечно, является, но только после того как это другое сознание входит в индивидуальное сознание. Индивидуальное сознание — это локус карнавала в понимании Бахтина. Бахтинский карнавал — это не реальный эмпирический карнавал, в котором кто-то фактически участвует, толкаясь, обливая кого-то водой или избегая струй синтетической пены, защищая свои карманы от любопытных или вливая пиво или вино в глотку соседу, а феномен переживания карнавала, описанного кем-то ещё.
То же самое можно сказать и о всех других феноменах эстетического переживания, о всех других ситуациях «викарийного» участия, о всех других переживаниях чужого переживания. Бахтин делает такое эстетическое переживание не только легитимным (а в контексте истории русской мысли эта легитимность здесь и там ставилась под вопрос), но и ставит это переживание, по сути дела, выше (или, по крайней мере, находящимся на другом плане), чем переживание поступка.
Любопытная проблема заключается, конечно, в том, чтобы исследовать и понять, насколько само эстетическое переживание, насколько это самодовлеющее индивидуальное сознание глобально и насколько оно (быть может) раздроблено, расчленено, то есть вернуться к бахтинской постановке вопроса о «вечности» дихотомии «официального» и «неофициального», или о возможном существовании других подобных дихотомий. Здесь же, возможно, находится и указание на направление, в котором следует искать решение (если таковое имеется) коллизии литературной эволюции.
Как мы только что отмечали, примитивная первобытная культура знает лишь отличия в материале знаков, их градации, но она не выстраивает
Когда мы вступаем в сферу исторических культур, положение становится более сложным. Во-первых, ясно, что, начиная с определённого момента (обозначаемого как «осевое время», Achsenzeit), представление о параллельно существующих принципиально иных и непонятных культурах становится частью фиксируемого в письменной исторической памяти опыта. Во-вторых, появляются иногда весьма категорические ценностные определения и классификации этих чужих культур. В-третьих, параллельно этому всё время идёт процесс вбирания этих чужих культур в другие культуры, будь то иерархически, либо в порядке «горизонтального» соседства. Есть основание полагать, что именно на фоне культурного взаимодействия и мог возникнуть феномен противостояния «официального» и «неофициального» пластов культуры. Здесь следует произвести одно важное разграничение, которое всегда производили в работах по культурной компаративистике (вплоть до недавно наступивших времён культурной государственной цензуры, связанной с «политкорректностью»). Исторические письменные культуры можно подразделить натри большие группы: культуры, связанные с традициями Передней Азии (сюда входят древние культуры Передней Азии — вавилонская, ассирийская и хеттская, представленные богатыми сводами письменных памятников), сюда же входят греческая и римская культуры и культура христианская в различных изводах; сюда же следует включить и еврейскую культуру (хотя и с оговорками). Вторая группа культур является производной от первой, это мусульманские культуры. Третья группа — это культуры, производные от культур Древней Индии и Китая; сюда входят и многие культуры Юго-Восточной Азии. Разграничение, которое я хочу сделать, относится к дихотомии между традиционными культурами и культурой современной, основанной на абстрактном научном мышлении, применяемом ко всем сферам существования. Формирование современной урбанистической культуры происходило, как известно, с началом нового времени на материале европейских культур, а затем на суперстрате глобальной европейской культуры. Эта современная культура принципиально открыта и для материала традиционных культур другого, чем она, плана — но только в том плане и в той степени, в какой эти традиционные мотивы, темы коллизии, персонажи и материалы оказываются способными к вхождению в современное глобальное сознание.
Так вот, то индивидуальное эстетическое всеобъемлющее сознание, которое имел в виду Бахтин и о котором я говорю, — это сознание, строящееся внутри этой современной культуры, куда попадают аспекты и тех культур, которые вплоть до недавнего времени были или считали себя традиционными, а теперь всё больше и больше обращаются если не ко всем научным методам современной культуры, то, по крайней мере, к её терминологическому дискурсу. С какого момента возникает это унитарное сознание — это особый и весьма интересный исследовательский вопрос. Удовлетворимся констатацией того, что при его начале присутствовало несколько философских традиций, среди которых, несомненно, были традиция античной философии, традиция арабской философии, её унаследовавшая, традиция христианской схоластики и традиция еврейского религиозного рационального и аналитического мышления. Для нас совершенно ясно, что любые вопросы литературной эволюции в этот период становления унитарного сознания не могут быть взяты изолированно от динамики становления этой традиции. В какой мере это остаётся верным в более поздние периоды, представляется мне весьма спорным и, по крайней мере, требующим каждый раз особого исследования.
Бахтин был весьма чуток к тому, как в литературе возникали новые формы и структуры. Именно этому были посвящены его работы о европейском романе воспитания, а также о формах времени и хронотопа в романе.
С моей точки зрения, наиболее многообещающий аспект творчества М. М. Бахтина в плане возможного будущего развития литературоведения как науки — это его учение о художественном хронотопе. То, что открыл учёный относительно моделей времени-пространства в романе, не только в высшей степени интересно, поучительно и неожиданно, но и замечательно встраивается в концептуальное пространство исследований, посвящённых другим жанрам, другим видам литературы и другим видам искусства. Прежде всего, здесь следует отметить исследования о модели времени-пространства в фольклорных жанрах мифа (Е. М. Мелетинский), волшебной сказки (Е. Мелетинский и соавторы) и эпоса (ср., в частности, работы В. М. Жирмунского и замечания самого М. М. Бахтина). Затем сюда примыкают важные работы по пространственно-временным отношениям в так называемых формульных жанрах (заговор, загадка), особенно В. Н. Топорова. Интересные наблюдения о хронотопе в поэзии можно найти в разнообразных литературно-семиотических работах о структуре поэзии XIX и XX веков.
Хотелось бы подытожить здесь некоторые из этих выводов и наблюдений и добавить к ним наши собственные соображения. Прежде всего я хочу подчеркнуть, что концепция единой временно-пространственной модели, картины, структуры (в терминах Бахтина, хронотопа), характерной для произведений искусства, основана на представлении о том, что эта модель порождается неким индивидуумом, в сознании которого эта модель интегрируется, будь то действующим лицом, авторским субъектом, героем или даже «коллективным индивидуумом» типа народа, рода, племени и т. п. Если же перед нами так называемый «дробный» или «множественный» хронотоп, то речь должна идти не о художественном тексте, а тексте сугубо утилитарном, функциональном — научном, либо деловом (скажем, телефонная книга).
Романный хронотоп, как его описал Бахтин, характеризуется сюжетом, то есть целенаправленным движением субъекта хронотопа в пространстве и времени. Разные типы хронотопа отличаются друг от друга целью и характером этого движения и способом организации пространства, через которое оно проходит. Далеко не все типы художественного хронотопа подверглись классификации и описанию. Можно предложить, условно, следующие принципы организации художественного хронотопа. Прежде всего, я бы разделил хронотопы по принципу направленности на те, в которых движение однонаправлено, те, в которых оно разнонаправлено и те, в которых движения нет или оно остаточно. Первые — это простые нарративные хронотопы (согласно этимологии слова «проза» от латинского «provorsa» — «продвижение по прямой линии»), а также хронотопы пословиц, загадок, речений и т. п. Вторые — это тексты типа шаманских песен, разного рода песни типа «вопросов и ответов» и проч. Третьи — это лирические песни, «личные песни» и т. п.