Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Вот «die Welt» [1110] Малера в чистом виде. В итоге величественная гимноподобная финальная мелодия принципиально передана валторнам, а не трубам: она завершает процесс последовательного представления разных версий темы в различных сочетаниях и темпах, который возникает в самом начале произведения, – целое становится понятным в момент его завершения. И что за момент: энергия всего произведения рассеивается в финальных девяти тактах, состоящих по большей части из тишины. После премьеры сочинения (на пятидесятилетие композитора, ставшее национальным праздником, к которому симфония была заказана ему финским правительством) Сибелиус дважды возвращался к нему, как будто пытался понять, куда ведут его формальные новации: «Как если бы Господь всемогущий бросил на небесный пол части мозаики и попросил меня отыскать ее оригинальный рисунок» [1111] . Другие симфонии несходны между собой: Четвертая странна и меланхолична, Шестая полностью отказывается от традиционной формы; Седьмая состоит из единственной части, естественной, подвижной, совершенно оригинальной. Ни одна из них по популярности не может сравниться со Второй и Пятой или же иными образцами поразительной интерпретации традиции, такими, как Скрипичный концерт (чьей второй, успешной премьерой дирижировал в 1905 году Рихард Штраус).
1110
Мир (нем.).
1111
Ян
Влияния: «Волшебный рог мальчика» и «Калевала»
В начале своей творческой карьеры Густав Малер открыл для себя «Волшебный рог мальчика», сборник немецкого фольклора, составленный в первой половине XIX века Клеменсом Брентано и Ахимом фон Арнимом. Его влияние на творчество Малера немного сходно с тем, которое оказала на Сибелиуса «Калевала»: плодоносный источник сказок, слов, тем и идей на протяжении всей их жизни. Основное различие здесь в том, что Сибелиус относительно редко обращался к тексту «Калевалы» и то по большей части лишь в начале карьеры, позже в основном используя ее легенды для своих чисто оркестровых симфонических поэм. Малер преимущественно работал в двух жанрах – симфонии и песни. Его привычка использовать музыку одних своих сочинений в других приводила к тому, что оба жанра во многом пересекались, и поэмы из «Волшебного рога мальчика» регулярно появлялись и там, и там.
Это перекрестное опыление песен и симфоний в основном заметно в первый период его творчества. В дополнение к поэмам из «Рога» и стихам Фридриха Рюкерта и других, Малер, подобно Вагнеру, иногда сам писал слова для своих опусов, как в случае его первого крупного песенного цикла «Песни странствующего подмастерья», созданного в 1883–1885 годах. В 1887–1888 годах он объединил часть своей музыки в Первую симфонию. Ничто не могло отразить смену эпох так полно, как факт ее появления через четыре года после Четвертой симфонии Брамса. В музыкальном плане мы на совершенно другой планете. Как и в случае «Подмастерья», симфония содержит своеобразный траурный марш, основанный на минорной версии популярного раунда «Bruder Jakob» (или же «Bruder Martin», в Англии больше известный в его французской версии «Frere Jacques») [1112] , а также музыке, изначально написанной для пьесы. Малер, однако, изъял его позже (одно из первых свидетельств его привычки постоянно пересматривать свои сочинения – привычки, в силу которой исполнители и издатели сталкивались с проблемой выбора почти столь же разнообразного, как и в случае с Брукнером), оставив симфонию в четырехчастной форме. Хотя настроение и манера песен были перенесены в симфонию, характерная оркестровка их мелодии в симфонии затем, после ее появления, переместилась в оркестровые версии песен, изначально сочиненных для голоса и фортепиано: эхо и резонанс между этими работами хорошо заметны и странны.
1112
«Братец Якоб», «Братец Мартин», «Братец Жак» (нем., фр.).
В грандиозной Второй симфонии Малер в еще большей степени пользовался внемузыкальным материалом (в манере, немного сходной с манерой Пуччини в его оперных сценах): ее большая заключительная часть содержит странный пассаж в свободной нотации, в котором разные инструменты парят вокруг ноты до-диез, направляемые дирижером подобно тому, как полицейский регулировщик направляет движение транспорта; затем в нее практически ниоткуда врывается длинная, зловещая, нарастающая, ревущая, неостановимая дробь ударных. Четвертая симфония демонстрирует уникальный талант Малера в оркестровке, часто обращающегося с оркестром как с большим камерным ансамблем и вносящего в музыку едва слышные комбинации различных звуков, таких как звуки бубенцов, а также указывающего, что из двух одновременно вступающих скрипок одна должна быть настроена на тон выше, чтобы сольные звуки второй части звучали «wie eine Fidel» [1113] , и предписывающего кларнетистам играть «Schalltrichter auf» [1114] до того момента, как солист присоединится к ним с лирическим описанием пантеистических радостей небесной жизни такими, какими они изложены в «Волшебном роге мальчика», где упоминаются спаржа, мясо вола, вина, подаваемые святыми, и 11 000 танцующих девственниц. Это музыка, источником которой подлинно является «die Welt».
1113
Как у народного скрипача (нем.).
1114
Раструбами вверх (нем.).
В те годы юный Малер проделал блестящий путь из родного городка в Богемии к аудиториям Венской консерватории, а затем заслужил репутацию одного из лучших и наиболее требовательных дирижеров Европы, получая пост за постом во все более престижных оперных театрах Австрии, Праги, Лейпцига, Будапешта и Гамбурга. В силу этого сочинять ему удавалось только урывками. Его личные и профессиональные отношения не всегда были безоблачными. В 1888 году в Лейпциге он снискал громкий успех, завершив неоконченную оперу Карла Марии фон Вебера «Три Пинто» (единственный опыт Малера в области оперы, несмотря на его постоянную работу с оперным репертуаром) по настоянию своего друга капитана Карла фон Вебера, внука композитора, в то же время выказывая чрезвычайную привязанность к жене капитана. Его изгнали из Праги и Будапешта (во втором случае это соответствовало его намерениям). Его гамбургский знакомый, Фердинанд Профль, описывал его как «одного из самых несимпатичных из когда-либо рождавшихся людей. И однако же он вызывал у меня интерес, подобный интересу к змее или фрукту, о которых доподлинно неизвестно, ядовиты они или нет» [1115] . Его семейная жизнь резко поменялась в год его 30-летия, когда умерли его родители и одна из сестер – печальное эхо семейной трагедии Бетховена. (Другим эхом той же трагедии было самоубийство его младшего брата Отто.) В Гамбурге между 1891 и 1897 годами он продирижировал 744 исполнениями 64 опер, по большей части прежде неизвестных ему, занял пост Бюлова, его поклонника, в качестве дирижера оркестровых концертов по подписке (хотя позже был вынужден уволиться) и заслужил как уважение, так и неприязнь за свои высокие стандарты и автократические манеры. В 1892 году он единственный раз побывал в Англии. В 1893 году он приобрел первый из трех домиков на берегу озера, вдали от городского шума: здесь у него установилась оставшаяся на всю жизнь привычка
1115
Ferdinand Pfohl, Gustav Mahler: Eindrucke und Erinnerungen aus den Hamburger Jahren (1973), цит по: Peter Franklin, ‘Mahleriana’, The Musical Times vol. 126, no. 1706 (April 1985), p. 208–211.
Малер: Вена и Нью-Йорк, триумф и трагедия
В Вене Малера ждал непростой прием. Венские шоферы указывали на него пассажирам со словами «der Mahler» [1116] [1117] . Писатель Стефан Цвейг утверждал, что даже увидеть Малера на улице уже было событием, о котором стоило с гордостью сообщать друзьям, «как если бы это было личное достижение» [1118] . Как и в Гамбурге, здесь Малер совмещал работу в оперных театрах с дирижированием подписными концертами в Венской филармонии (хотя в 1901 году после трех сезонов он оставил этот пост). Даже друзья, такие как Натали Бауэр-Лехнер, ссылались на «необходимость отдыхать от постоянного внешнего и внутреннего возбуждения и напряжения, окружавших его», отмечая, что жизнь рядом с Малером «подобна лодке, неустанно раскачивающейся на волнах» [1119] .
1116
Тот самый Малер (нем.).
1117
Alex Ross, The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century (London: Fourth Estate, 2008), p. 8.
1118
Stefan Zweig, Die Welt von Gestern: Erinnerungen eines Europaers (1941), цит., напр., в: Fischer, Jens Malte (trans. Stewart Spencer), Gustav Mahler (New Haven, CT: Yale University Press, 2011), p. 58.
1119
Natalie Bauer-Lechner, Peter Franklin (ed.), Dika Newlin (trans.), Recollections of Gustav Mahler (London: Faber & Faber, 1980), p. 65.
Исполнения и премьеры его музыки становились все более регулярными: Четвертая симфония в 1901 году, первое полное исполнение Третьей в 1902-м, песенные циклы в 1905-м. Между 1901 и 1905 годами он создал Пятую, Шестую, Седьмую и Восьмую симфонии (последнюю всего за восемь недель) в домике номер 2 в Майерниге на берегах Вёртер-Зе. В ноябре 1901 года он встретил Альму Шиндлер, жизнерадостную новую ученицу коллеги-композитора Александра Цемлинского (который ею восхищался). Ко времени свадьбы в марте следующего года она уже была беременна первым их ребенком, дочерью. Вскоре, в 1904 году, родилась и вторая дочь.
Три симфонии среднего периода, Пятая, Шестая и Седьмая, полностью инструментальные: в них нет сокрушительных хоральных финалов (с участием органа) предшествующей им Второй симфонии и последующей Восьмой (представляющей собой космическое размышление над творением, движущееся от христианского гимна «Veni, Creator Spiritus» [1120] к строкам из «Фауста» Гете). Но его характерная песенная манера, прежде опиравшаяся на вокал, обнаруживает себя во все более изощренном инструментальном письме, в особенности в самой знаменитой его симфонической части, Адажиетто из Пятой симфонии, оркестрованной для арфы и струнных, вагнеровской «unendliche Melodie» [1121] , фразы которой подготовляют появление эффектных апподжиатур [1122] , разрешающихся через целую вечность и завершающихся почти бесконечным финальным тоном. Романтическое томление здесь достигает предела (и, возможно, превосходит его): совершенная зрелость. Здесь также встречается характерный для Сибелиуса тематический обмен между частями и сочинением в целом.
1120
Приди, Дух животворящий (лат.).
1121
Бесконечная мелодия (нем.).
1122
Апподжиатура – форма музыкальной мелизматики, неаккордовый тон на сильной доле такта, предшествующий основному.
Тем временем реакционная Вена, страшившаяся перемен, боявшаяся молодости и евреев, с портретами императора Франца Иосифа в каждом кафе, чувствующая угрозу со стороны исследований Зигмунда Фрейда и артистических новаций Густава Климта и участников Сецессиона, от страха развязала безжалостную кампанию против высокомерного дирижера, который имел нахальство обладать талантом, быть евреем, не достигнуть еще и 40 лет и не быть немцем, не говоря уж о том, чтобы быть австрийцем. Работники сцены и певцы взбунтовались: один из них сказал, что Малер обращается с ними как укротитель львов со своими животными. В мае 1907 года композитор договорился о дирижерском контракте в Нью-Йорке. Он прикрепил свое прощальное послание к доске объявлений: его содрали и разорвали в клочья.
Хуже того, летом 1907 года он отвез свою семью в Майерниг с тем, чтобы укрыться от лихорадки, распространившейся в Вене. Обе его дочери заболели скарлатиной и дифтерией. Младшая, Анна, поправилась, однако четырехлетняя Мария умерла 12 июля. Малер узнал, что у него серьезное сердечное расстройство, способное подорвать здоровье. Вилла в Майерниге, которую он построил рядом со своим композиторским домиком, была покинута навсегда.
Затем он дирижировал три сезона в относительно недавно появившейся в Нью-Йорке Метрополитен-опере, лето проводя за сочинением в третьем и последнем своем домике в австрийском Тироле. Короткий финальный его период в 1909–1910 годах вызвал к жизни «Das Lied von der Erde» (Песнь о земле), а также Девятую и неоконченную Десятую симфонии. Ничего из этого он не услышал. В сентябре 1910 года в Мюнхене состоялась премьера Восьмой симфонии – его самый большой успех. В том же году он узнал о романе Альмы с влиятельным архитектором-модернистом Вальтером Гропиусом. Потрясенный, он отправился на встречу с психоаналитиком Зигмундом Фрейдом: детали их беседы неизвестны. В 1910 году у него был чрезвычайно насыщенный сезон в Нью-Йорке. Несмотря на прогрессирующую болезнь, он нашел силы продирижировать концертом в Карнеги-Холле в феврале 1911 года, но после этого слег. В апреле они с Альмой сначала посетили Париж, а затем Вену, где он и умер 18 мая.