Пять прямых линий. Полная история музыки, Гант Эндрю

Пять прямых линий. Полная история музыки

на обложку

Гант Эндрю

Шрифт:

На премьере третьего балета Стравинского, Le Sacre du printemps («Весна священная») в мае 1913 года разразился самый известный скандал в музыкальной истории. Не вполне ясно, возмутила ли публику хореография, показывающая довольно брутальную историю первобытного ритуала, в рамках которого юная девушка жертвует собой, изнуряя себя танцем до смерти, музыка с ее гулким ритмом, отсутствие мелодии в привычном понимании, неизменные блочные конструкции на сцене или же измененные до неузнаваемости мотивы латышских народных песен. Драматург Жан Кокто, бывший тем вечером на премьере в театре на Монмартре, рассказывает так:

Опытный глаз обнаружил бы тут все необходимые компоненты скандала: светская публика – декольте, жемчуга и страусовые перья; рядом фраки и кружева, и тут же пиджаки, гладкие дамские прически, кричаще небрежные наряды зрителей из породы эстетов, которые без разбора восторгаются всем новым из одной только ненависти к ложам (овации этих невежд куда хуже, чем откровенный свист тех же лож). Добавьте к этому возбужденных музыкантов и баранов из панургова стада, разрывающихся между мнением света и престижем Русского балета. Я не продолжаю перечисление, иначе мне пришлось бы описать тысячи оттенков снобизма, сверхснобизма, антиснобизма, а для этого понадобилась бы отдельная глава…

Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах. И тогда гвалт перерос в форменное сражение.

Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за 60 лет надо мной посмели издеваться» [1158] [1159] .

1158

Цит. по: Кокто

Ж. Стравинский / Кокто Ж. Портреты-воспоминания. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010.

1159

Jean Cocteau, Le Coq et l’Arlequin: Notes autour de la musique (Paris: Editions de la Sirene, 1918), appendix, p. 44.

Стравинский позже писал: «Меня сделали революционером вопреки моему желанию» [1160] [1161] . «Весна священная» «породила сонм противоречивых воззрений» [1162] . Это случилось не в последний раз.

Сочинения Стравинского конца 1910-х – начала 1920-х годов характеризуют его так называемый русский период, хотя и с хорошо заметным французским акцентом. В каждом совершается что-то новое: деликатная опера «Соловей» 1914 года разочаровала пресыщенную парижскую публику, которая ждала нового скандала; «Свадебка» 1923-го была еще одним балетом для Дягилева с бартоковским составом певцов, перкуссии и четырех роялей, осмысляющим перспективу мирового разлада (помощник Стравинского Роберт Крафт позже утверждал, что композитор всегда думал по-русски); «История солдата» 1918 года была театральной пьесой для актеров, танцоров и музыкантов о солдате, его возлюбленной, дьяволе и его скрипке – своего рода полиритмическое средневековое моралите.

1160

Цит. по: Стравинский И. Музыкальная поэтика. С. 24.

1161

Igor Stravinsky, Poetics of Music in the Form of Six Lessons (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1947), p. 10.

1162

Там же, p. 17.

Дебюсси призывал его «быть со всеми вашими способностями великим русским художником» [1163] . Его поддерживали такие колоритные хозяйки парижских салонов, как Виннаретта Зингер и Коко Шанель, фирма по изготовлению фортепиано «Плейель» и присылавший загадочные чеки анонимный поклонник в Америке. В 1921-м у него случился роман. В 1924 году он заново открыл для себя христианскую веру. В 1934 году они с женой стали французскими гражданами. Их дочь умерла от туберкулеза в 1938-м, ее мать – от той же болезни тремя месяцами позже. В отличие от многих в его случае частная жизнь никак не отражалась в его музыке.

1163

Письмо (24 октября 1915 года).

В 1920-х годах начинается так называемый неоклассический период Стравинского: неоклассицизм – собирательный термин, который описывает стиль, включивший в себя огромное число разнообразных влияний и сочинений (Прокофьев, к неудовольствию Стравинского, назвал эту музыку «обцарапанным Бахом») [1164] : барокко, регтайм, греческую мифологию; Концерт для фортепиано и духового оркестра 1924 года, который он исполнял сам; иератическую Симфонию псалмов, написанную в 1930 году для бостонского симфонического оркестра, с ее медленно разворачивающимися мелодиями, застывшими во времени подобно византийскому гимну; странный хорал в финале Симфонии для духовых инструментов (1920); концерт для камерного оркестра «Дамбартон Оукс», своего рода насыщенный джазом Бранденбургский концерт, написанный в 1938 году к годовщине свадьбы; переписанная для балета «Пульчинелла» (1920), настоящая барочная музыка; Симфония в до мажоре, Концерт для скрипки с оркестром в ре мажоре, опера на латыни (Oedipus Rex, [1165] 1927); «Отче наш» на русском; танго и «балет в трех сдачах» под названием Jeu de cartes («Игра в карты»). Существенно позже он скажет, что «починка старых кораблей – стоящее занятие для художника» [1166] . Элемент игры в его музыке присутствует всегда, равно как и элемент визуальный: «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами…» [1167] [1168] . Он имел дело с джазом, но только в нотах, а не на концертах. Единственный Стравинский, встреча с которым невозможна, – это Стравинский, соответствующий вашим ожиданиям.

1164

Цит., напр., в: Mikhail Druskin, Igor Stravinsky: His Life, Works and Views (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), p. 79.

1165

Царь Эдип (лат.).

1166

Там же, p. 79.

1167

Цит. по: Стравинский И. Хроника моей жизни. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. С. 176.

1168

Igor Stravinsky, Chronicle of My Life (London: Victor Gollancz, 1936), p. 122–123.

В 1939–1940 годах Стравинский прочел серию лекций на кафедре поэтики имени Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете. О диссонансе здесь он рассуждает почти как Шенберг: «Обретя собственное бытие, диссонанс частенько ничего не готовит и ничего не сулит… Просвещение публики не поспевает, конечно, за развитием техники» [1169] . Вывод, однако, он сделал иной: «Функция тональности полностью подчиняется силе притяжения полюса благозвучия» [1170] [1171] . Он, подобно Шенбергу, ушел от тональной музыки, однако, в отличие от Шенберга, ему был нужен звуковой аналог, чтобы заменить ее: «Мы больше не верим в абсолютную ценность мажоро-минорной системы», но «я прихожу к поиску центра, к которому должен сходиться ряд звуков, задействованных в моем начинании» [1172] [1173] . В оперном зале «мы все еще пребываем в потрясении от вздора и грохота музыкальной драмы!» [1174] [1175] . Он провозглашает композитора «ремесленником», а не «художником» [1176] [1177] и верит в то, что «[с]овременный человек шаг за шагом утрачивает понимание ценностей» [1178] [1179] . Понятие модернизма кажется ему бессмысленным – он называет его «неудачный неологизм… Было бы намного проще отказаться ото лжи и признать раз и навсегда, что мы называем современным то, что тешит наш снобизм», добавляя, что «[т]ермин модернизм тем более оскорбителен, что его обычно приводят в противовес другому, чей смысл совершенно ясен, – я говорю об академизме» [1180] [1181] . С его точки зрения, «публика в своей непосредственности всегда более честна, чем те, кто объявил себя судьей произведений искусства» [1182] [1183] . Здесь же встречаются рассуждения о русской истории и извращенной советской политике в области искусства, которая «не имеет ничего общего… с музыкой» [1184] [1185] .

1169

Цит. по: Стравинский И. Музыкальная поэтика. С. 49.

1170

Там же. С. 50.

1171

Stravinsky, Poetics of Music, p. 35.

1172

Там же. С. 51, 52.

1173

Там же.

1174

Там же. С. 59. Речь идет о музыкальной драме Вагнера.

1175

Там же, p. 43.

1176

Там же. С. 66.

1177

Там же, p. 51.

1178

Там же. С. 60.

1179

Там же, p. 47.

1180

Цит. по: Стравинский

И. Музыкальная поэтика. С. 97, 99.

1181

Там же, p. 81.

1182

Там же. С. 104.

1183

Там же, p. 87.

1184

Там же. С. 124.

1185

Там же, ch. 5.

Шенберг сатирически отзывался о привычке Стравинского постоянно сбрасывать свою музыкальную кожу, называя его «der kleine Modernsky» [1186] [1187] . Стравинский, в свою очередь, однажды составил иронический список вещей, отличающих его от Шенберга. В Гарвардских лекциях он описал себя с характерной неопределенностью: «Я не более академичен, чем современен, и не более современен, чем консервативен. Чтобы доказать это, достаточно одной “Пульчинеллы”» [1188] [1189] .

1186

Малыш Модернский (нем.).

1187

Arnold Schoenberg, in the words of his Drei Satiren fur gemischten Chor (Three Satires for Mixed Chorus) (1925/6).

1188

Цит. по: Стравинский И. Музыкальная поэтика. С. 101.

1189

Stravinsky, Poetics of Music, p. 85.

Стравинский и его вторая жена Вера окончательно перебрались в Америку в 1945 году и в тот же год стали натурализованными ее гражданами (это было его третье гражданство). Его либреттист Ш. Ф. Рамю однажды сказал ему: «Вы никогда не были и не сможете быть где бы то ни было иностранцем» [1190] .

Неоклассический (в широком понимании) период Стравинского завершился в Америке Мессой (1948), своеобразно преломляющей контрапунктический звуковой мир Палестрины и seconda pratica Габриели, с ее короткими возгласами, лишенными эмоциональности и внешнего лоска; и оперой «Похождения повесы» (1951) на либретто У. Х. Одена и Честера Каллмана, основанном на сюжете серии гравюр XVIII века Уильяма Хогарта, которая заимствует масштаб, звук и тембр у моцартовской оперы, с ариями, ансамблями и речитативами с аккомпанементом на клавесине: Стравинский противопоставлял свою «оперу в стихах» Erwartung [1191] Шенберга, которую называл «опера в прозе» [1192] [1193] .

1190

См. Paul Griffiths, Igor Stravinsky: The Rake’s Progress (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), p. ix.

1191

Ожидание (нем.).

1192

Цит. по: Стравинский И. Диалоги. С. 178.

1193

Igor Stravinsky and Robert Craft, Dialogues and a Diary (Garden City, NY: Doubleday, 1963), p. 5.

В начале 1950-х годов, на седьмом десятке лет, Стравинский (вновь) удивил своих друзей рядом работ, написанных с использованием 12-тонового метода Шенберга. Многие также отмечали все большее внимание его к вере и артефактам христианства: сюжеты из Ветхого Завета в «Аврааме и Исааке» (1963) и «Потопе» (1962), Canticum Sacrum [1194] (1955) в честь святого Марка, покровителя его любимой Венеции, заимствованные из литургий тексты «Requiem Canticles» [1195] (1966) и «Threni» [1196] (1958), короткий антем на строки из поэмы Т. С. Элиота, повествующие о сошествии Святого Духа на Пятидесятницу. В этих пьесах создана причудливая амальгама того подхода, который он называл подходом «своего рода “трезвучной атональности”» [1197] [1198] , шенберговской угловатости, не без труда транскрибированной для певцов, и увядшей барочной пышности. Стравинский особо подчеркивал, что аспекты его композиционной техники были заимствованы из того, что он назвал «параллелизмом» [1199] , который он наблюдал на великолепных золотых мозаиках в базилике Торчелло в венецианской лагуне; премьера «Threni» состоялась в пышной Скуола Сан-Рокко, также в Венеции. Он аранжировал и завершил стилистически изощренные сочинения мадригалиста XVI века Карло Джезуальдо. Повсюду здесь заметен элемент отстраненности: соло в Canticum Sacrum предписано исполнять quasi rubato, con discrezione e non forte’ («свободно, по своему усмотрению и негромко»), что говорит скорее о том, как это не надо петь, чем о том, чего желает композитор.

1194

Духовная песня (лат.).

1195

Заупокойные песнопения (лат.).

1196

В русскоязычной традиции «Плач пророка Иеремии».

1197

Цит. по: Стравинский И. Диалоги. С. 262.

1198

Igor Stravinsky and Robert Craft, Expositions and Developments (Garden City, NY: Doubleday, 1962), p. 107.

1199

Griffiths, p. 136.

Также в последние годы он сделал множество аранжировок своих ранних работ, по большей части для того, чтобы получать авторские отчисления по американским законам, принял участие в обеде в честь своего 80-летия с президентом Кеннеди в Белом доме (на котором он напился) и дал пространные интервью своему секретарю и другу Роберту Крафту: в 1959 году они были изданы под заголовком «Диалоги с Игорем Стравинским». Здесь можно встретить трогательные воспоминания о событиях множества прошедших десятилетий и своих друзьях, таких как его обожаемый учитель Римский-Корсаков, о лестном мнении его родителей о Мусоргском («Он был частым гостем у нас дома…») [1200] [1201] , об игре Глазунова на фортепиано («Уже сухой академист») [1202] , о встречах с Максом Регером («Он и его музыка мне отвратительны») [1203] и Альфредо Казеллой (который заставил его почувствовать себя «маленьким несчастным ребенком») [1204] и дирижерском стиле Малера («триумф») [1205] . Здесь есть обстоятельные ответы на вопросы о современных ему композиторах, которых он считал для себя важными (Веберн), и молодых музыкантах, которыми он восхищался: «Мне нравится слушать Булеза» [1206] [1207] (тем не менее он язвительно критиковал авангардный модернизм, характеризуя музыку Штокхаузена «скучнее, чем самая скучная музыка XVIII века» [1208] [1209] ). В своей книге «Хроника моей жизни» он сделал замечание с далеко идущими последствиями: «Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать – чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна» [1210] [1211] .