Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Сибелиус: слава и безмолвие

Сибелиус надолго пережил Малера. В чем-то это было незаслуженно: общительный и компанейский, он был знаком со многими выдающимися людьми, постоянно путешествовал и дирижировал повсеместно; он много пил и часто оставлял свою жену и пятерых дочерей (шестая, как и в случае Малера, к несчастью, скончалась в раннем детстве) в деревенском доме, сам наслаждаясь городской жизнью. Он был финансово обеспеченным человеком, но плохо распоряжался деньгами и едва не умер от опухоли на гортани, вызванной постоянным курением (к счастью, операция на ней прошла успешно). В конце жизни он, по слухам, сказал, что «все доктора, которые предписывали мне бросить курить и пить, мертвы» [1123] .

1123

Известная цитата.

Поздние годы Сибелиуса – одно из самых странных событий в музыкальной истории. В 1919 году, в 53 года, как это водится среди мужчин среднего возраста, он радикально поменял образ (хотя, в отличие от Брамса, путем избавления от волос, выбрив голову, которая стала тем самым знаменитым суровым куполом, известным по его поздним изображениям). Сочинение давалось ему все с большим трудом, и он все чаще прибегал к бокалу вина, неизменно стоявшему на его рабочем столе. После Седьмой

симфонии 1924 года он создал лишь одну крупную работу, симфоническую поэму «Тапиола» (1926). Помимо некоторого числа аранжировок, сделанных в 1929 году, он не написал больше ничего. Последние три десятилетия его жизни стали известны под названием «Молчание в Ярвенпяа» по имени места, где, в лесу к северу от Хельсинки, они с женой построили себе прекрасный дом и назвали его в честь жены «Аинола». В 1940 году он сжег большое количество рукописей, среди которых были и наброски его Восьмой симфонии. Нацистское одобрение его «арийских заслуг» беспокоило его, однако ему удалось остаться в стороне, огражденному возрастом, географией и благоразумным избеганием всяких публичных высказываний. Он умер в 1957 году – ему повезло прожить 91 год.

Репутации

В первой половине XX столетия люди всегда принимали чью-то сторону. Сибелиус был легкой мишенью для шенберговских модернистов и переменчивых неологов вроде Стравинского. Американский композитор Вирджил Томпсон называл Вторую симфонию Сибелиуса «вульгарной, самодовольной и неописуемо провинциальной» [1124] . В 1955 году другой композитор, прозелит Шенберга Рене Лейбовиц написал памфлет под названием «Сибелиус: худший композитор в мире». Многие тенденциозные историки XX века пренебрегали Сибелиусом еще более радикально, просто не упоминая о нем (этот трюк проделывается постоянно – так, в книге, в которой указан этот факт, нет ни слова о Воане-Уильямсе). Другой критик сообщал: «Если музыка Сибелиуса – хорошая музыка, тогда любые критерии музыкальных стандартов – стандартов, по которым меряется музыка как Баха, так и таких авангардных композиторов, как Шенберг, – должны быть упразднены» [1125] . (Такого рода комментарий безошибочно доказывает ограничения не музыки Сибелиуса, но определенного рода прескриптивного критицизма: если стандарты одного критика не включают в себя Сибелиуса, то их необходимо упразднить – или, что будет конструктивнее, – пересмотреть и развить. Подобного рода критика в разное время предписывала людям перестать слушать Россини, Пуччини и Рахманинова – композиторов, имевших между собой мало общего помимо их грандиозной и устойчивой популярности.)

1124

Virgil Thomson, New York Herald Tribune (11 October 1940), quoted in Ross, p. 173.

1125

Theodor W. Adorno, ‘The Sibelius Problem’ (1938), in Memorandum: Music in Radio, p. 59–60, Princeton Radio Research Project (Paul Lazarsfeld Papers, Columbia University); see Ross, p. 173.

Акустический мир Сибелиуса уникален. Его тематический материал компактен и сжат, хотя Сибелиус был способен обращать его в протяжные мелодии (как в случае диалога гобоя и виолончели в прекрасном медленном фрагменте быстрой третьей части Второй симфонии). Его структуры движутся с монументальной неторопливостью, свойственной Брукнеру (как в случае почти бесконечного повторения движущейся вверх-вниз гаммоподобной фигуры в ре миноре почти в самом финале Второй симфонии, которая в итоге оканчивается взрывным ре мажором). У него была оживленная оркестровая манера: слушать его музыку вблизи – все равно что стоять под сильным ветром на улице. Сибелиусу удалось решить исторически трудную задачу преобразования унаследованного материала в новую, интеллектуальную и цельную форму: современную, а не модернистскую.

Репутация Малера пережила падение и взлет такого размаха, которого не знал никакой другой композитор, за исключением, возможно, Баха. При жизни он был более известен как дирижер, нежели как композитор (он оплатил премьеру своей Первой симфонии из собственного кармана). Английские отзывы на его симфонии были довольно типичными: «откровенно говоря, безобразно… нехудожественно и даже болезненно…» [1126] ; «буквально на грани с ребячливостью» [1127] : «едва ли крупица подлинно оригинального материала» [1128] . Озадаченный рецензент Guardian писал о премьерном исполнении Томасом Бичемом Четвертой симфонии в декабре 1907 года по крайней мере честно: «Не совсем понимаю, понравилось ли мне или нет. Уверен, что при ближайшем рассмотрении я либо буду ею невероятно восхищаться, либо же испытаю сердечное отвращение» [1129] .

1126

Unsigned, ‘Concerts’, The Times (4 December 1907), p. 12. (Я благодарен Джо Дэвису за то, что он поделился со мной своей неопубликованной статьей “Herr Mahler Has Little to No Creative Faculty”: Gustav Mahler’s Reception in Britain, 1860–1911’, из которой эта и следующая рецензия взяты).

1127

Там же.

1128

Unsigned, ‘Mahler’s Fourth Symphony’, The Musical Standard (7 December 1907), p. 352.

1129

‘A.K.’, ‘Music in London’, the Guardian (4 December 1907), p. 12.

Иногда бывали триумфы, как в случае с премьерами Второй и Восьмой симфоний, но это были скорее исключения. После его смерти в возрасте всего лишь 50 лет исполнения его сочинений стали случаться еще реже. Но он всегда имел влиятельных сторонников, таких как Леопольд Стоковский в Америке, Генри Вуд и Адриан Боулт в Англии, а также музыканты, с которыми он работал, – Виллем Менгельберг в Нидерландах и Отто Клемперер и Бруно Вальтер (который однажды сказал, что «Малер произвел на меня впечатление гения и демона: сама жизнь внезапно стала романтизмом» [1130] ) в Германии и Австрии. Его репутация в нацистский период была смешанной: хотя австрийские нацисты превозносили его в 30-е годы как своего рода австрийского Вагнера, его имя попало в список «дегенеративных» (что чаще всего означало «еврейских») композиторов, запрещенных Гитлером. После войны его слава росла во многом благодаря распространению формата долгоиграющих пластинок, который позволил целиком записывать его пространные симфонии. Но в пантеон великих он попал лишь в 60-е годы, во многом стараниями Леонарда Бернстайна. Сегодня он один из самых популярных композиторов концертных репертуаров.

1130

Bruno Walter, Gustav Mahler, James A. Galston (trans.) (London: Kegan Paul, Trench, Trubner, 1937), p. 4–5.

Его

влияние было повсеместным и разнообразным. Аарон Копленд в Америке сражался с индифферентностью критики, утверждая, что музыка Малера подлинно прогрессивна. Бенджамин Бриттен познакомился с музыкой Малера подростком, придя на выпускной концерт в 16-летнем возрасте: «Не то, чего я ожидал… оркестровка потрясла меня… совершенно чистая и прозрачная… поразительно резонирующая… сверх всего, материал был замечательным, а очертания мелодий крайне оригинальными» [1131] . Он называл малеровские «Песни об умерших детях» (Kindertotenlieder) «маленькими чудесами» и говорил, что адажиетто Пятой симфонии оставило у него «приятный (хотя и эротичный) привкус во рту» [1132] . (Первая часть симфонии безошибочно опознается в «штормовой» интерлюдии оперы Бриттена «Питер Граймс».) Значительно позже, в 1967 году, Бриттен дирижировал премьерой изъятой Малером части Первой симфонии. Он отмечал влияние, оказанное Малером на Шенберга, называя шенберговскую Сюиту для струнных 1934 года «данью уважения Малеру как в предмете, так и в манере» [1133] . В «Песнях Гурре» Шенберга (1911) встречается камерная оркестровка, сходная с оркестровкой финальной части Четвертой симфонии Малера. Малер восхищался Шенбергом и защищал его от нападок в непостоянной Вене: Шенберг отдал этот долг в глубокомысленном эссе, в котором он вспоминал свое обращение, подобное обращению Савла в Павла, из антималерианца в убежденного его защитника, и твердо отстаивал его правоту против часто звучащих обвинений в банальности его тем: «именно потому, что они не были банальными» (курсив Шенберга) [1134] [1135] . «Drei Orchesterstucke» [1136] (1915) ученика Шенберга Альбана Берга даже включают в состав ударных молот – очевидное эхо Шестой симфонии Малера.

1131

Воспоминание 1942 года; см. Humphrey Carpenter, Benjamin Britten: A Biography (London: Faber & Faber, 1992), p. 36.

1132

Carpenter, p. 73.

1133

Там же.

1134

Цит. по: Шенберг А. Указ. соч. С. 39.

1135

Arnold Schoenberg, Dika Newlin (ed. and trans.), ‘Gustav Mahler’, in Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg (New York: Philosophical Library, 1950), ch. 2.

1136

Три пьесы для оркестра (нем.).

Понимать его симфонии по-прежнему непросто. Они не являются программной музыкой подобно некоторым симфоническим поэмам Штрауса; но повествовательный, даже автобиографический элемент присутствует в них, отображаясь в быстрой смене настроений и стилей и в сопоставлении траурных маршей, детских песен, бубенцов и клезмера. Малер менял порядок частей в своих сочинениях и иногда давал им названия, а потом удалял их. Быть может, его «всемирная» философия, о которой он говорил Сибелиусу, выражает себя в словах одной из песен на стихи Рюкерта (1901–1902): «Ich bin der Welt abhanden gekommen» [1137] .

1137

Я потерян для мира (нем.).

Исследователь творчества Малера Сет Монахан говорит: «Поскольку ни у кого нет возможности окончательно постичь замысел Малера… возможно, лучшей данью уважения ему будет привычка задавать новые вопросы» [1138] .

Шенберг был эмоционально потрясен Второй симфонией Малера, однако предупреждал о том, что «[у] разума нет веры; он не доверяет чувственному и еще меньше – сверхчувственному» [1139] [1140] . Те, кто, подобно Шенбергу, ищут противовес сверхчувственному в собственном музыкальном опыте, найдут награду во взрывной энергии северных труб почти современника Малера, равного ему по цельности и оригинальности, Яна Сибелиуса.

1138

Monahan, p. 7.

1139

Там же. С. 33.

1140

Schoenberg, ch. 2.

16

Вызовы модернизма: Шенберг, Стравинский и как их избегать

Единственный верный путь: Шенберг

Арнольд Шенберг родился в 1874 году в еврейской семье в пригороде Вены, где у его отца был обувной магазин. У него практически не было формального музыкального образования помимо уроков контрапункта, которые ему давал композитор, дирижер и преподаватель Александр Цемлинский: он набирался опыта, оркеструя оперетты, а также исполняя и изучая камерную музыку. Его ранние работы, такие как пышная Verklarte Nacht («Просветленная ночь») [1141] для струнных и грандиозные Gurre-Lieder («Песни Гурре») снискали ему одобрение со стороны Малера и Штрауса. Позже Штраус, по мере того как пути композиторов разошлись, сделался настроен враждебно по отношению к Шенбергу, но Малер всегда оставался верным и непоколебимым его сторонником, даже тогда, когда стиль Шенберга стал эволюционировать в сторону музыкальной усложненности. Шенберг, в свою очередь, поначалу находя музыку Малера «неоригинальной», со временем начал считать его «одним из величайших людей и художников» [1142] [1143] .

1141

Так в русскоязычной традиции; более верный перевод – «Преображенная ночь».

1142

Цит. по: Шенберг А. Указ. соч. С. 32.

1143

Arnold Schoenberg, Dika Newlin (ed. and trans.), ‘Gustav Mahler’, in Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg (New York: Philosophical Library, 1950), ch. 2.