Россия распятая (Книга 1)

Глазунов Илья

Ну, тогда допустим, что мы выкидываем из головы мысль удивить мир. Мы просто производим опыт. Начинаем добросовестно, кропотливо, скрупулезно точно копировать натуру, точка за точкой, срисовывая кажду пору и даже капельки пота, отражающие блеск неба. Провели адову работу, затратив лучшие часы своей жизни, изумили тех, кто любит смотреть на живопись как на фокус обмана зрения, - и тем не менее никакого удовлетворения не получили. Более того, вам просто эта работа стала противной. Почему? Что произошло? Вы нарушили закон цельности. Сколько миллионов раз вы взглянули на натуру и на холст отдельно, столько же отдельных разрозненных деталей, не связанных между собой единством, легло на холст ненужным, напрасным трудом.

Чем меньшее поле зрения способен охватить глазами художник, тем меньшие возможности сравнения находятся в его распоряжении. Каждый живописец-профессионал,

прошедший хорошую реалистическую школу, знает, что метод писания с натуры основан на сравнении тончайших соотношений близких между собой тонов как по силе света, так и по оттенкам цвета. Знает, что процесс писания с натуры заключается в выявлении различий на холсте, заложенных в натуре, разниц светосилы и напряженностей оттенков цвета. Если природу представить как картину, написанную тончайшим мозаичистом, то ни один камушек этой мозаики не будет похож на другой (конечно, я беру это условно). В природе переходы одного тона в другой настолько мягки, что грани этих переходов почти незаметны, но тем не менее мы у многих художников видим сопоставление граней мазков очень четко. Мягкость достигается не затушеванностью, не смазанностью, а точно найденными соотношениями мелких граней. Пример тому - акварели Фортуни или Врубеля. Но этот пример я привожу здесь только для того, чтобы наглядно показать сущность живописи.

Каким образом достигается цельность живописи, то есть изображение формы и цвета предметов в пространстве? При рода настолько разнообразна, что если, условно выражаясь, передавать ее мазочками наподобие мозаики, то не только каждый мазочек не будет похож на другой, но и любая видимая точка не будет похожа на другую. Но мы прекрасно знаем, что в живописи изооражение форм и цвета предметов находит свое выражение в обобщенной форме.

Очень часто обобщение и единство некоторыми художниками понимается прямо противоположно тому, как следует понимать. Когда-то этих качеств достигали при помощи асфальта (краска смолистого происхождения). Если ее примешать к любой краске, получится очень красивый тон, с белилами она звучит прекрасным серым. Художники, прибавляя ее всюду, как бы обьединяли картину серо-жемчужиым тоном. Получалось своего рода искусственное единство. Правда, через некоторое время авторы очень жалели о своих погибших и почерневших вещах. Но дело-то даже не в этом, а в том, что они принципиально неверно понимали цельность и единство. Природа настолько многопланова, предметы ее настолько разнообразны, состояние ее настолько неповторимо, что разобраться во всем ее блеске, разнообразии, подходя с какими бы то ни было готовыми рецептами, невозможно. Надо подойти к ней не с рецептами, а с методом живописи, который позволит написать с натуры все что угодно.

Я позволю себе напомнить присутствующим о реалистическом живописном методе писания с натуры, который нам, учившимся в Московской школе живописи, дали лучшие педагоги этой школы, превосходные художники, в особенности К. А. Коровин, горячий поклонник метода живописи, построенного на воспитании и развитии глаза. Коровин часто восклицал про великих колористов: "Ах, какой глаз!" Его любимым художником был Веласкес. И это понятно, ибо трудно найти в мировой реалистической живописи такого артиста живописать непосредственно с натуры, художника с таким удивительным глазом, такого безошибочного снайпера художественной точности. Так попадать без промаха в цель мог живописец невероятной способности к широкому зрению.

"Широкое видение" - это тайна искусства дана немногим. Она приходит при упорной работе над собой, обычно в зрелом возрасте мастера, а к иным и вовсе не приходит. В картине "Менины" Веласкес написал самого себя в зеркале. Обратите внимание на оси зрения его глаз. Они становятся у художника такими только тогда, когда он овладел искусством общего видения.

Но вернемся к тем принципам живописи, которым нас обучали в Московском училище живописи.

Когда мы обучались в головном, фигурном или натурном классах, мы писали, "как бог на душу положит". Учились больше друг у друга. Замечания наших учителей сводились к тому, что здесь следовало бы прибавить, там убавить; здесь слишком темно, там слишком рыжо, и т. д. и т. п. Все указания были правильные. Никаких сомнений у нас не было. Мы и не подозревали, что существует метод живописи. И он открылся нам, когда мы попали в мастерскую К. А. Коровина. Он никогда последовательно не излагал своего метода, а говорил о нем к случаю, в процессе писания с натуры. Например, подходит к одному ученику и говорит: "Почему это у вас в этюде все тени черные? Разве в натуре так? Вероятно,

вы полагаете, что слово "тень" происходит от слова "тьма". Тень есть ослабленный свет - рефлекс на предмете. Это ясно каждому. Но дело не в этом, важно, как написать ее".

Можно ли тень написать верно, взяв ее изолированно от окружающего?

Нельзя. В живописи не существует ничего отдельного. Чем точнее связь, тем красивее. Тень нельзя написать отдельно от полутона и света так же, как нельзя ее написать без сравнения с другой тенью.

Представьте, что перед вами в классе сидит обнаженная натурщица на фоне различных, со вкусом подобранных тканей; несколько впереди ее стоит новая табуретка, очень близкая к тону тела, имеет зеленоватый оттенок. Самое трудное в живописи - передать близкие друг к другу тона. Они - камень преткновения для всех неопытных художников. Стараясь написать их возможно точнее, художник незаметно для себя впадает в однообразие. Он так пристально вглядывается в изображаемое, желая возможно точнее воспроизвести его, что получается обратный результат: вместо точно найденной разницы близкие тона становятся как две капли воды похожи друг на друга.

Отчего это происходит? Глаз живописца имеет свойство в процессе пристальной работы терять остроту восприятия. В таких случаях рекоммендуется обежать глазом целое, тогда точнее поймаешь искомое.

Как же правильно поступать при писании с натуры предметов, близких друг к другу по общей тональности, например обнаженное тело, новую табуретку и ткань, близкую по тону к телу? Секрет здесь заключается, повторяю, только в том, чтобы выискать различия между всеми оттенками сначала в тенях: насколько тень табуретки отличается от тени обнаженного тела; затем, насколько тень табуретки, отличаясь по тону и оттенку цвета от тени тела, отличается, одновременно от тени ткани, близкой по тону к телу; то есть процесс письма будет заключаться только в отыскивании разниц тонов по силе и оттенку цвета между тремя предметами - сначала в тени, потом тот же процесс в отыскании разниц по силе тона и оттенку цвета в полутонах и затем тот же процесс в отыскивании различий, только различий по силе тона и оттенку цвета в светах.

Направленность воли художника, который ясно отдает себе отчет в том, что живопись есть разнообразие переходов тонов, заключенных в самой природе, приводит к единству правды натуры. Для того, чтобы извлечь живопись, заключенную в природе, на холст, надо знать, как это делать. Чем точнее следует этому методу художник, тем правдивее, разннобразнее и красивее становится его живопись, воспроизводящая правду натуры.

Мы мысленно проделали этот опыт только тремя близкими по характеру цвета и тона предметами, а в поле нашего зрения попадают их десятки и сотни, притом в различных планах по отношению друг к другу, - и .со всем этим необходимо справиться. Приучая себя работать методом сравнения, методом выявления различий, заключенных в самой природе, не упуская из орбиты своего зрения целое, общее, художник все ближе и ближе подходит к истине. Сначала, подмалевав, он находит какую-либо сотню верных, но грубоватых отношений тонов между собой, выражающих формы предметов, их цвет в пространстве, - так сказать, находит сотню крупных камней мозаики. Затем каждый крупный камень как бы дробит по цвету и тону на детали, на части все более и более мелкие. При этом живописец не имеет права хотя бы на минуту забыть о целом, иначе он напестрит и разобьет единство.

При большом опыте работы с натуры, абсолютно веря в непогрешимость рассказанного метода, приучив свое зрение всегда видеть целое, художник уже не ломает голову над тем, как он будет писать. Он знает, как подойти к натуре. Главная его забота - передать точно свое целостное ощущение увиденного, причем это цельное представление о предмете состоит из тысячи тончайших отношении, которые наносит на холст его рука - верный друг глаза художника.

Ни тени фальши не должен допускать его глаз, эта фальшь должна так же резать глаз, как фальшивая нота слух музыканта. Художник обязательно будет мучиться, будет искать выражение точности сво его ощущения от природы на холсте.

Быть может, некоторые возразят мне: о каком методе вы говорите? Какой может быть метод в выражении живого чувства? Был бы талант, темперамент, хороший глаз художника да хорошие краски. А остальное - все слова, слова... Таким самоуверенным живописцам-недоучкам я хочу возможно нагляднее показать метод обучения живописи, которым я руководствуюсь в своей педагогической практике. Основы этого метода я воспринял от К. Коровина в то счастливое время, когда он бывал ежедневно у нас в мастерской в Московском училище живописи.