Россия распятая (Книга 1)
Шрифт:
Однажды он подходит к ученице, этюд которой был написан сплошной грязью. "Неужели вы так видите?
– спрашивает Коровин. "Нет, конечно, но я не умею, у меня ничего не выходит. Ах, если бы вы показали, Константин Алексеевич, как это делается". Девушка была очень привлекательной внешности, а Коровин был вообще эстет, он любил все красивое. И он согласился дать нам наглядный урок живописи. В классе стояла все та же обнаженная натурщица со светло-пепельными волосами, перед ней стояла новая табуретка, около - красивая ваза с искусственными розами - и все это на фоне различных тканей, одна из них близкая по тону к обнаженному телу, другая - густого черного бархата.
"Прежде всего очистите от грязи палитру,
И он составил на палитре тон черного бархата чернее черного; туда входила берлинская лазурь в чистом виде, краплак темный и прозрачная краска типа индийской желтой - желтый лак. На грязновато-буром холсте (вычистить его добела не удалось) был положен исчерна-черный мазок, который смотрелся посторонним телом на холсте. Далее, на палитре же он оставил теневые части различных материй и теневую часть волос, находя все тона вокруг черного бархата, цвет которого лежал на палитре, как камертон. "Видите, на палитре я приготовил эту кухню как начало для предстоящих сложных поисков дальнейших отношений". Все найденное на палитре было положено на холст, но на палитре остался след от найденного, и к нему подбиралось дальнейшее. Такой способ поисков на палитре оказался для нас новостью. Мы, как истинные поклонники непосредственной мазни и возни на холсте, были удивлены таким строгим контноролем над собой - и кого!
– "самого" Коровина, который, как нам казалось, с лету возьмет красиво любой тон. На самом же деле под этой легкостью лежали кропотливые поиски точного. И, чтобы найти эту предельную точность, мастер цеплялся за все.
"Надо в процессе живописи быть хитрым. Вы, вероятно, видите, что мне не удается верно взять тон ножки табуретки в тени. Вот этот тон тела в тени взят, смотрите теперь на палитру, я к нему подбирую разницу тона ножки табуретки в тени: кажется, близко, но не то, не точно. Придется написать точно окружающее, чтобы уж на верно найденном фоне безошибочно ударить". И пошли на палитре поиски "окружающего" для того, чтобы безошибочно, одним мазком "ударить" тень ножки табурета. Технически это было проделано так: когда все "окружающее" было найдено на палитре, с "наиденного" было соскоблено лезвием ножа то место, где точно был составлен тон теневой части табуретки, - и все это с поразительной легкостью перенесено на холст.
Палитра в грубом виде представляла нечто вроде эскиза или подмалевка. Временами прямо на холст вмазывалась та или иная чистая краска, но основные цветовые отношения были на палитре одно к другому впритирку.
Когда Коровин закончил писать, он спросил ученицу: "Ну как, нравится?" "Очень!. И она уже считала себя счастливой обладательницей этюда Коровина. Но он неожиданно для всех взял мастихин и счистил все написанное им. "А вот теперь пишите сами", - закончил он свой наглядный урок.
Этот рассказ. я привел к тому, чтобы не думали "таланты", что живопись "наитие" "вдохновение" , "неведомое" и т. д. Вдохновение-то вдохновением , но под ним лежит ремесло, школа, метод.
Порой с ужасом смотришь на безалаберную мазню "вдохновенников". Помню, был у меня один ученик бурного темперамнта. Он верил в "удар кисти". Отойдет, бывало, на десяток метров от натуры, потом, думая, что что-то понял, стремглав несется к холсту, опрокидывая на ходу банки с красками, табуретки, чужие палитры, так сказать, "преодолевая трудности", задевая товарищей,
– потом несется обратно с такой же скоростью посмотреть, "что произошло". Бедняга носился, как раненый зверь по клетке. Слышался темпераментный треск ударов по холсту. От него шарахались как от чумы. Палитра этого студента была загажена и не чищена годами, как будто она побывала в курятнике. Сам он носил халат, о который вытирал кисти под мышками. Халат с годами получился такого густого наслоения, что, когда он его снимал, халат стоял на полу, как колокол.
Но самое главное то, что на холсте ничего хорошего не происходило беспорядочная серая мазня, и только. Я его уверял, что живопись - в общем "тихое дело". Нужно только взять краску верно, какую надо, и положить, куда надо, и все. "Не могу, темперамент не позволяет!" - отвечал он мне.
Каждый хуцожник вырабатывает в жизни свою систему. Она будет хороша тогда, когда ведет к наиболее разумному преодолению трудностей, связанных с воплощением на холсте чувства натуры, с искусством видеть целое. Это целое точнейшая цепочка взаимосвязей элементов живописи.
Но живопись мы понимаем не только как искусство брать точнейшие соотношения и тем самым творить живую форму предмета в пространстве. Не только разнообразие тончайших соотношений играет роль при писании живой формы натуры, но и все то, что способствует выявлению характера видимых предметов.
Мы прекрасно знаем, какую огромную роль занимает в живописи силуэт, особенно в композиции. Греческие вазы, помпейские фрески, китайское и японское искусство основаны на силуэте, на изыске его декоративной художественной формы. Итальянское искусство эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи, Рафаэль также придавали огромное значение силуэту, понимая его организующую роль в структуре композиции.
На ином в основе принципе построено искусство Рембрандта. Здесь, если так можно выразиться, как из аквариума, наполненного драгоценного тона живописью, выступают обьемные головы, освещенные куски одежды, руки... Все это великолепно по густой лепке. Но силуэт не играет в картинах Рембранда значительной роли. Разве частично иногда выступит где-либо и сейчас же пропадает.
В живописи Веласкеса соединились два принципа: обьемность реальной формы и силуэтность. Это проходит красной нитью по всем его произведениям ("Взятие Бреды", "Пирующие", "Бахус", великое множество портретов и т. д.).
По-видимому, соединение этих двух начал: силуэта темного на светлом и наоборот - светлого на темном, с глубиной пространства - наиболее совершенный принцип реалистического искусства, завоевавший себе прочное положение. Шедевры мирового искусства XIX и ХХ веков - яркая иллюстрация этого принципа.
Понимают ли значение зтого принципа наши студенты; наши выпускники? По-моему, почти нет. Разбирали ли наши заведующие кафедрами живописи значение этого принципа, анализировали ли на примерах мирового реалистического искусства организующую роль силуэта в композиции? Сомневаюсь. Вот поэтому-то так банально по композиционному построению большинство наших дипломов (на расстоянии их видишь как сумбурную смесь или заслонку). Иногда диву даешься, насколько заброшено это великое средство выразительности. Я не раз приводил в качестве шедевра композиции картину Федотова "Сватовство майора". В этой маленькой картинке настолько угадан принцип соединения силуэтного пятна и глубины пространства, что она приобретает монументальтьное звучание. В библиотеке Академии художеств в Ленинграде есть тысячи репродукций, которые являют яркие примеры значения силуэта, и тем не менее все это происходит как бы перед пустыми глазами студентов. Виноваты, конечно, педагоги, не обьясняющие учащимся организующей роли силуэта в композиции. А иные преподаватели и сами в этом деле не разбираются".