Русская критика
Шрифт:
Названные принципы внедрялись в литературу теми писателями и критиками, которые поддерживали модернизационный проект в литературе, то есть постмодернизм. Естественно, постмодернизм возник не «вдруг» — его питала диссидентская среда и литература андерграунда 70-х годов, в условиях революционной легализации вмиг заявившая о себе как о «другой литературе», «второй литературе», «новой волне». «Другая литература» и станет до исхода XX века основным пространством критики традиции. «Другая литература» стала претендовать на новую концепцию человека в литературе, на новую модель мира как такового, на новую проблематику и новый художественный стиль (вплоть до трансформации жанровой иерархии), предполагающий использование нового языка (в том числе символов).
Вызов традиции отразился прежде всего в том, что под сомнение был поставлен сам статус литературы, то есть традиционный в нашей культуре литературоцентризм. Виктор Ерофеев заявлял прямо: «Когда-то сталинские писатели мечтали создать единый текст советской литературы. Современные писатели пародируют их мечту. Если коллективный разум советской литературы телеоцентричен, то в новой литературе цветы зла растут сорняками, как попало…. “Человек хорош, обстоятельства плохи”. Я бы поставил эту фразу эпиграфом к великой русской литературе. Основным пафосом ее значительной части было спасение человека и человечества. Это неподъемная задача, и русская литература настолько блестяще не справилась с ней, что обеспечила себе мировой успех. Обстоятельства русской жизни всегда были плачевны и неестественны. Отчаянная борьба писателей с ними во многом заслоняла собой вопрос о сущности человеческой природы. На углубленную философскую антропологию не оставалось сил. В итоге, при всем богатстве русской литературы, с ее уникальными психологическими портретами, стилистическим многообразием, религиозными поисками, ее общее мировоззренческое кредо в основном сводилось к философии надежды, выражению оптимистической веры в возможность перемен, призванных обеспечить человеку достойное существование» (Курсив
Вообще желание «понизить литературу» в ее статусе выражали самым разнообразным образом. Так, например М. Золотоносов видел в ситуации начала 90-х годов подтверждение старых прогнозов, в частности В. Розанова. Критик цитирует: «…Литература вообще прекратится… Люди станут просто жить, считая смешным и ненужным, и отвратительным литераторствовать» (2, 166). Склонность Розанова к парадоксальному, логическому безпределу, известна — и, надо полагать, он отказывал литературе в необходимости существования совсем по иным, чем критик 90-х годов, причинам. Цитата из Розанова используется совершенно явно в контексте «борьбы с великим» (великой литературой). Но стоило только начать борьбу с «великой литературой», как тут же пришлось бороться и с имперским сознанием (Россия вновь превратилась в «империю зла») [4] , и с существенно-метафизическим пониманием жизни вообще (новый модернистский атеизм будет использовать христианскую терминологию, затемняя тем самым свой атеистический источник) 1980-1990-е годы были периодом одновременного активного разрушения «прежней эстетики» и постмодернистского накопления багажа «новой эстетики». Однако разрушительные процессы шли гораздо динамичнее, нежели созидательные. Не случайно критик А. Немзер назвал литературный процесс 90-х «замечательным десятилетием». Отказав в своей книге «Литературное сегодня» всем писателям в подробном литературно-критическом анализе, он, тем не менее, сделал оптимистический вывод, что современная литература от стадии деконструкции (разрушения советской эстетики и идеологии) переходит к «активному продуцированию нового» (3, 200). Постмодернистская деконструкция и «низвержение абсолютов», конечно же, питались полным отсутствием объединительных начал и в самом социуме, и в культуре (литературе). Следовательно, современная литература с середины 1980-х годов не может быть осмыслена как единое целое, но только как «совокупность» разнонаправленных тенденций, зачастую кардинально несовпадающих друг с другом. Один из идеологов постмодернизма А. Генис, назвав свою книгу «Вавилонская башня», дал характеристику состояние литературы как «смешения языков», когда одновременно существовали в литературном пространстве произведения, написанные в советское время, но изданные только в 80-е годы, новые произведения «старых авторов» и новые сочинения «новых авторов» (4). И.Роднянская подчеркивала, что литература развивалась «по краям», ad marginem (5); Б. Парамонов в книге «Конец стиля» также делает акцент на разрыве со «стильными эпохами» (в том числе и советской).
4
Концепции истории России, существующие в современной беллетристике, в данной статье не рассматриваются
Кроме того, он прямо требует от литературы исполнения воли модернистской модели: «не норма как универсальный закон. Не Единое, а единичное» (6, 7). Данный принцип мы также с достаточным основанием можем полагать вызовом традиции: в классической русской литературе (при всем ее блестящем личностном разнообразии) существовали скрепляющие силовые линии, существовало стремления к выработки целостного мировоззрения, а в существенной роли литературы не сомневались спорящие друг с другом литературные школы. Принцип единого проявил себя наиболее активно не только в советский период истории литературы, но и в XVIII столетии, например, — обе эти эпохи характеризуются активной работой по выработке нормированной эстетики. Создание эстетической нормы было необходимо (в XVIII веке) для формирования собственной культуры с европейским уровнем художественности; в советское время — для формирования культуры, отличной от всякой иной и понимаемой как «советская». Источником модернистского принципа единичного, конечно же, не могла выступить отечественная литература. Б. Парамонову достаточно было только «примкнуть» к уже сложившейся на Западе постмодернистской стратегии. Идеологи постмодернизма, у которых вплоть до начала XXI века российские постмодернисты будут черпать идеи, способы мыслить и «разлагать» свои и чужие тексты, давно работали над отрицанием всего центрирующего (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар). Но помимо западного источника постмодернисты, безусловно, не могли отказаться и от собственных культурных опор. Совершенно ясно, что соцреализм был одной из тех эстетических систем, откуда модернисты черпали свои «идеи от противного». В соцреализме наиболее привлекательна была для модерниста именно официальная сторона, советская эстетика, советский символизм и культурный «общий язык» эпохи. Идеолог постмодернизма М. Эпштейн видит точки совпадения той и другой систем так: «В сущности, постмодернизм, с его неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что ставил себя после всего, завершал все собой» (7, 198). Безусловно, литература и отразила весь этот «плюралистический хаос». Отказавшись от доминанты, центра, единого, нормы, писатель неизбежно попадал в постмодернистскую систему координат. Ее же с конца 80-х годов определяла установка на «единичное» и доминирование маргинальных явлений. Маргинальность также выступила как вызов традиции. Л. Петрушевская, Т.Толстая, В. Пьецух, М. Палей, С. Довлатов, Вл. Сорокин, В. Ерофеев, Е. Попов, относимые критикой к «другой прозе», «второй литературе» в своих произведениях обратились к «низовому или массово-обыденному типу сознания» (8, 135). При всем стилистическом отличии названных писателей, их объединяло, в сущности, акцентирование абсурдности мира как такового. На обыденно-жизненном уровне это вылилось в стилистический принцип, точно названный исследователем «ужасом повседневности». «Ужас повседневности» как прием стал началом общего процесса деконструкции (разрушения) социалистической коллективистской идеологии, советской социальности (когда личность рассматривалась как часть большого общего), советского принципа «гармонично развитого человека» (то есть человека целостного). В общем и целом проза «новой волны» или «другая» понималась самими писателями как альтернатива литературе соцреализма (ее эстетики и идеологии), но в реальности даже в этом качестве «альтернативы» они были связаны крепкой пуповиной именно с советскими идеологемами. Идеологический миф «о светлом будущем» был зачеркнут именно как миф. Идеологическая установка на описание советского человека как человека сознательного, сознательно же участвующего в качестве частицы в строительстве нового общества, также была напрочь уничтожена. Всем этим «мифам» была противопоставлена повседневность с ее «ужасом». Этот «ужас» и становился в глазах писателей главнейшим доказательством бессмысленности и опустошенности человеческой жизни. Если в советской эстетической и идеологической системах всегда существовала перспектива (вперед, в светлому будущему, к земному раю), то в проекте «другой прозы» у человека вообще нет никакого будущего. Его жизнь представляется достаточно бессмысленным движением (по кругу, или вообще хаотичным), о которой ясно только одно — она закончится смертью. Грандиозный масштаб советской эстетики категорически сужен и снижен, но и в таком качестве он присуствует в «другой культуре». Так, даже собственно физическое пространство жизни героев «новой прозы» — это периферия: окраина Москвы («за Окружной дорогой» развертывается действие рассказа Т. Толстой «Факир»), коммунальная квартира (рассказы Л. Петрушевской, М. Палей). В советской литературе фигурировали в качестве центра заводские цеха, Красная площадь, или центральные площади городов, огромные строки и фабрики, то здесь все наоборот: место действия — свалка, пивная, больница, казарма, кладбище, сортир («Смиренное кладбище» С. Каледина, «Отделение пропащих» М. Палей, «Изолированный бокс» Л. Петрушевской, «Свалка» А.Дударева и др.).
Совершенно неизбежен был и следующий шаг новой прозы: неприятие этической советской (и классической) нормы делало возможным неприятие и нормы эстетической. Вообще всякая «норма» раздражала и подозревалась в связях с «тоталитаризмом». «Языковое сопротивление» тоталитарной культуре выразилось в использовании ненормативной лексики, блатного и воровского жаргона, эпатажного понижения уровня языка. Пример Вл. Сорокина тут самый яркий и откровенный. «Сушеные экскременты, которые в обязательном порядке поедают все добропорядочные герои первого сорокинского романа, не случайно названы НОРМОЙ (роман Сорокина назывался «Норма» — К.К.), — пишет критик Д. Быков. — Недобирая за счет эмоций более высокого порядка, он компенсирует это избытком шокирующих деталей. Но к этим избыткам гнойно-рвотно-каловых масс привыкаешь… Сорокин — самый
С другой стороны, «вторая литература», бросая свой вызов советскости и соцреализму, оказалась от него в чрезвычайной зависимости (многие произведения этих авторов скоро потребуется комментировать для тех читателей, от кого советская эпоха будет отстоять на два-три десятилетия). Соцреализм стал тем фоном, той «декорацией», которая «подпирала» смыслы «другой литературы». Существенно и то, что писатели «работают» с официальными смыслами и формами соцреализма. Возникает понятие «социалистический дискурс» внутри «другой прозы». Писателями вводятся в ткань прозы всевозможные реалии эпохи «развитого социализма»: «социалистическая статистика», «коммунальная квартира», «потребление социалистического продукта», «власть идей», «искусство принадлежит народу», «дети съезда», «партийная газетина», «идеологические шатания», «советский магазин — это и история, и экономика государства, и политика, и нравственность, и общественные отношения»; «культуру народу должна нести власть», «стоит СССР в очередях за колбасой», «в Москву за колбасой» и прочее, прочее.
Герой соцреализма, например, описывался как «передовой член общества», как «передовик производства» — в «другой прозе» героем становится чаще всего именно маргинал (переферийное помещается в центр). Типичный пример — рассказ Ф.Горенштейна «С кошелочкой», где старуха Авдотьюшка дана автором как отвратительное существо, занятое исключительно добыванием пищи. Описание советских очередей в продовольственных магазинах («жарких душегубках»), «типа совка» из этой очереди (а очереди бывают хлебные, мясные, бакалейные, «за сапогами», «за бананами» и пр.) намеренно снижено, а сама героиня («продовольственная старуха») «не правду ищет, а продукты питания». Человек вообще предстает мерзким, низким, уродливо-физиологичным… Автор лишает читателя какой-либо нравственной опоры в отношении к «маленькому человеку» — ласковое имя старухи звучит уже как прямая авторская насмешка. Герой соцреализма, преодолев те или иные трудности, пройдя «огонь и воду», всегда оставался победителем — герой «второй литературы» чаще всего «неудачник». Рассказ Т. Толстой «Поэт и муза» обрисовывает вполне советский стиль взаимоотношений между прекрасным (поэтом) и его практичной музой (женившей поэта на себе), умучившей своей правильностью и практицизмом несчастного мягкотелого романического художника (рассказ читается и как аллюзия на тему «власть и творческая интеллигенция»). Герой соцрелизма ставил перед собой «высокие цели борьбы», «выполнение и перевыполнение» стоящих перед ним задач (за коммунизм, за пятилетний план, за высокие надои, за большой урожай, за досрочные посевные и т. д.) — герои названных «новых писателей» боролись по преимуществу с бытом (и за бытовые проблемы, иногда за простейшее выживание). В соцреализме доминировало оптимистическое восприятие как текущей действительности, так и будущей жизни — маргинальный герой модерниста обладает мрачно-пессимистическим взглядом на жизнь, и чаще всего в будущее не глядит вообще. Там было «чувство коллектива», принадлежности к общему — здесь безысходность и тоска одиночества. В соцреализме был герой. В «новой прозе» герой стал антигероем по отношении к предшествующей традиции, с которой велся «спор». В общем и целом мир воспринимается антигероем как враждебный к нему, куда человек помещен («заброшен») с разной степенью как случайности, так и ненужности. Мы подошли к центральной проблеме любой литературы — она будет центральной, независимо от того считает ее таковой писатели или нет. Центральная проблема литературы — это проблема человека, которая решается в художественном произведении через определенную «концепцию человека».
Концепции человека
Усилия, направленные на перемену мест «центра» и периферии», отказ от традиции и установка на конфликт с официальной советской литературой не могли не привести к смене концепции человека, или, говоря по-другому, к утверждению иного его образа в литературе. Чтобы «понять человека» в художественном произведении, мы должны ответить на вопрос: понимает ли он сам себя, обладает ли герой развитым сознанием, с чем и с кем он себя самоидентифицирует, носителем какого типа сознания он является? В модернистской концепции человека (в сравнение как с традиционной, так и с советской) произошли сущностные изменения.
Мы исходим из того, что в современной отечественной литературе, начиная с 80-х годов XX века, существовали две наиболее ярко-очерченные концепции человека. Одна из них — национальная, почвенная. Другая — модернистская. Само это деление свидетельствует о разных источниках писательского сознания, а также о преобладании во втором случае западноевропейской составляющей.
Первое наше наблюдение связано с тем, что, сколько бы не подвергали масштабной уничижительной критике и разрушению советский тип понимания человека, наиболее близким к нему оказался именно модернистский проект. Речь, конечно же, идет о главном. И главное этот состоит в том, что сам человек был вытеснен на периферию (окраину, обочину, «за ворота») художественного сознания и самого произведения. Для советского типа концепции человек был важен как представитель класса, массы, коллектива (колесико, винтик, переводик). Здесь доминировала (речь, повторю, идет об официальных установках) социальная (объективная) теория в понимании человека. Человек, хоть и был победителем и творцом новой жизни, но он оставался по преимуществу «человеком коллективным». Человек коллективный в модернистской интерпретации стал носителем очень просто понятого «коллективного бессознательного» — с одной стороны, а с другой — он также был выдавлен из центра мироздания в пространство «за окружной дорогой», «за 101-й километр», в «спальный район» (о чем уже шла речь выше). Герой «другой прозы», — пишет исследователь, — «чаще всего…не в состоянии поставить важнейшие философские вопросы. Это делает автор на примере сломленного, загнанного в угол человека. “А кто ответит за невинные слезы Веры Павловны, за ее невинные, бессильные старческие слезы на больничной койке перед тем, как Вера Павловна умерла… Кто отомстит за кровь Веры Павловны… и за то, что к концу жизни Вера Павловна от различных препаратов стала безумицей, стала мучиться совершенно безвинно от каких-то непонятных странных мучений”?» (9, 59). Исследователь подчеркивает, что героиня Петрушевской — абсолютна невинная жертва. Жертва не понимаемого ей действа, которое почему-то называется жизнью. (В упоминаемом рассказе Т. Толстой «Поэт и муза» тоже «жизнь виновата», герои же не видят своей вины). Во всех героях рассказа Петрушевской «Кто ответит» (где тоже «нет виноватых») совершенно очевидно поселяется «ужас» перед жизнью как таковой — жизнью как жестокой, так и непознаваемой, бессмысленной, несуразной. Мы видим, что имя героини выбрано полемически по отношению к «революционно-демократическим» тенденциям в отечественной литературе: одноименная героиня абсолютно рационального «теоретического романа» Чернышевского «Что делать» удивляла современников своими знаменитыми утопическими снами о «новой жизни». Героиня Чернышевского знала «что делать» — героиня Петрушевской безумна, полностью смята, искорежена жизнью; жизнь «переехала» ее. Не только человек верующий, человек разумный, человек мыслящий, но и человек деятельный сметаются модернистским «ликвидаторским проектом» с поверхности литературного пространства. Человек Петрушевской, как и многих других писателей — погибает, умирает, исчезает, не осознав себя в мире, не узнав ничего и о самом мире: «Все, что оправдывает человеческое существование и придает смысл страданиям (вера в Бога, в идеалы, светлое будущее человечества, утверждение своего экзистенциального “я”) — все это находится вне рамок понимания бессмысленно, мученически и униженно живущего человека: для него пусты небеса и пустой оказывается душа» (9, 59).
В герое модернистской литературы нет понимания себя в пределах каких-либо культурных, социальных границ, в пределах какого-либо бытийственного статуса. Он инфантилен социально, интеллектуально, но инфантилен и сущностно. У Т. Толстой в рассказе «Петерс» (попал во все исследования о модернизме) дан толстый и некрасивый человек (никакой мальчик, потом «никакой юноша», потом «никакой» пожилой господин). Жизнь его «обманула» — в ней не было ничего яркого, светлого, что и родило в нем желание «отомстить жизни» от имени всех тучных неудачников, «от имени всех запертых в темном чулане, всех, не взятых на праздник жизни» (10, 130). Вот собственно, и вся «соль» рассказа, почему-то завершающегося переживанием Петерса радостной простоты жизни (он «простил жизни» и сумел «улыбнуться» ей). Но, собственно, кто такой он сам, он так и не узнал — в любом случае своей целостности он не понимает и не ощущает. Пафос разоблачения «другой литературы» соседствует с «безнадежностью жизни» как явным ее определяющим смысловым качеством. Так, в рассказе Л. Петрушевской «Время ночь» все посвящено тому самому «ужасу повседневности» (9), который свидетельствует о и внутренней кромешной пустоте человека, не умеющего никак противостоять «жестокости жизни». Героиня рассказа Анна Адриановна все время должна кем-то буквально жертвовать в своей семье, чтобы дать кому-то (более молодому) выжить. Сначала она отправит в сумасшедший дом свою мать (и там оставит ее навсегда), чтобы дать жилплощадь (читай — вообще жизненное пространство) для семьи дочери. Далее ей приходится делать выбор между беспутной дочерью и внуком (обоих прокормить она не в состоянии); потом «выбирает» между сыном и внуком. Эта цепочка «выборов» представляется писателем как серия «ужасов жизни» для всех героев: «высвобождается жизненное пространство» для одних так и только так, что другой обязательно гибнет. В этой жизни нельзя выжить, чтобы не отнять что-то у другого (вплоть до самой жизни). И буквальное физическое исчезновение (смерть) становится источником для реализации планов оставшихся в живых. Рассказ Т. Толстой «Поэт и муза» заканчивается казалось бы историей, совсем не к месту возникающей в финале. Некая женщина после смерти мужа сначала «очень расстраивалась», а потом стала «даже довольна»: «Дело в том, что у этой женщины двухкомнатная квартира, а она всегда хотела одну комнату оформить в русском стиле, так, чтобы посредине только стол и больше ничего. А по бокам все лавки, лавки, совсем простые, неструганые. И стены все увешать всякими там лаптями, иконами, серпами, прялками — ну, всем таким. И вот теперь, когда у нее одна комната освободилась (умер муж — К.К.), эта женщина будто так и сделала, и это у нее столовая, и гости очень хвалят» (11, 355). В рассказе этом освобожденное жизненное пространство (от мужа) не только выступает модернистским символом «ужаса быта», но и выглядит эстетическим поруганием «русского уклада», который для модерниста всегда этнографичен (то есть, мертв).