Шекспир, рассказанный детям

Лэм Чарльз

Итак, к вопросу о «Дон Кихоте». Шедевр Сервантеса — роман романов, не просто «настоящая» литература и не просто «серьезная», а великая, величайшая. Престиж «Дон Кихота» прочен, универсален и повсеместен. «Дон Кихота» знают все, хотя тут же надо оговориться: не все его читали. Те, кто читал книгу Сервантеса, делятся на две группы. Большинству «Дон Кихот» известен в сокращенном варианте и лишь меньшинству — в полном. Большинство в данном примере — широкая аудитория. Меньшинство — круг высокообразованных людей: специалисты-литературоведы, любители изящной словесности, работники искусства и т. п. Обе категории читателей имели дело с «Дон Кихотом». Но с Сервантесом ли? Сервантес не писал «малого», «сжатого» «Дон Кихота». Он написал один-единственный роман, большой, «полный», с посвящениями, отступлениями, с громоздким стихотворным антуражем. Распространенный

у нас пересказ не содержит отсебятин, и в этом смысле перед нами именно Сервантес. Но он не содержит и многого, что Сервантес счел нужным в роману. И значит, перед нами не совсем тот Сервантес. Или совсем не тот? Усеченный автор — это до некоторой степени другой автор. А лембовс-кий Шекспир — не просто усеченный, а рассеченный на мелкие части и лишь потом сшитый, но сшитый по новой схеме, по новой, так сказать, выкройке.

Существуют, видимо, по меньшей мере три разновидности адаптирования. Еще одно «три»!

у

<2Е>

v

Первая. Вместо полного авторского текста в издании приводится его часть. Так возникают «приключенческие» редакции «Гулливера» и «Робинзона».

Вторая. Авторский текст дается с купюрами, обширными («вертикальными») и малыми, стилистическими («горизонтальными»). Таков удел <Дон Кихота». Рыцаря Печального Образа посвящают в рыцари приключенческого жанра с помощью ножниц (оружие, кажется, ему незнакомое), и этот обряд переакцентирует идею произведения. В «Дон Кихоте», пародии на рыцарский роман, слабеет пародия и усиливается рыцарский роман.

Третья. Авторский текст пересказывают, подчас лишая его привилегии оставаться авторским текстом.

Лембовский Шекспир явно относится к последнему пункту триады. Перед нами здесь Шекспир, которого нельзя, допустим, цитировать как Шекспира, или заучивать наизусть как Шекспира, или ставить на сцене как Шекспира. Но никто и не настаивает на стопроцентной «шекспировости» — да простится нам сей неологизм — этого Шекспира. Пересказы великого драматурга — самостоятельное произведение, которое один из русских издателей (А. Мамонтов) произносит: «Шекспир, рассказанный детям», второй (товарищество М. О. Вольфа) — «Шекспир для детей». А автором текста во всех этих и многих других случаях (начиная с английского оригинала) значится дуэт: Чарльз и Мэри Лемб.

Кстати, расследовать роковой вопрос, сопутствующий обычно писательским дуэтам: что от кого пошло? как они сопрягали в одном тексте две разные индивидуальности? — на сей раз нет необходимости. Известно, что Чарльз пересказал все трагедии, Мэри — семь комедий.

Ну и еще один дискуссионный момент — этический. Не наносит ли обиду Шекспиру — или его тени, его памяти — самый факт использования его текстов в подобном эксперименте. Причем без спросу, без благословения. Что ж, мировая литературная практика вполне спокойно относится к адаптациям всех трех мастей, рассматривая их как форму редактирования.

V.

j

А кроме того, сам Шекспир считал переработку ранее существовавшего текста вполне нормальной тенденцией литературного процесса. Как сообщают современные исследователи, только для трех пьес Шекспира не найдено сюжетных источников («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские проказницы»). В остальных случаях Шекспир брал готовые событийные схемы из истории (из «Хроник» Р. Холлиншеда, например), из легенд, поэм, новелл. То есть из народной словесности и словесности «авторской». И это отнюдь не ставится ему в вину. Напротив, некоторые специалисты видят в этой творческой тактике объяснение многих Шекспировых достоинств. По мнению И. А Рацкого, изложенному в БСЭ, традиционность сюжетов, во-первых, сообщает действию эпичность и дает возможность отразить основные моменты государственной и политической истории человечества, охватить самые существенные стороны жизни; во-вторых, придает достоверность запечатленным в сюжетах жизненным ситуациям, освобождая от необходимости соблюдать правдоподобие деталей и обосновывать события и поступки (например, объяснять отказ Лира от власти); в-третьих, вносит в пьесы Шекспира вместе со сказочными мотивами особенности народного поэтического мышления.

г

Опираясь

на проверенную методику своего великого соавтора и предшественника, Лембы тоже достигают желаемого. «Шекспир, рассказанный детям» — сборник увлекательных и мудрых историй.

Замечу мимоходом: именно историй. Новеллами эти сюжеты не назовешь — слишком велик их мыслительный потенциал, их эпический размах. И сказками они не выглядят: изощренное сюжетное искусство повествователя реализуется в формах зрелых, «взрослых». Это трезвый реализм всеведущего, хотя и одинокого, Робинзона обитаемой вселенной. Микророманы. Большие притчи. Поэмы в прозе. Или — что на мой взгляд, всего точнее — правда жизни в приключениях. Вот что такое «Шекспир, рассказанный детям» в жанровом аспекте.

А в содержательном плане перед читателем — мозаичный

Послесловие

У

портрет Шекспира, составленный из его сюжетов, его героев, его фантазий.

\

3

А ну-ка вообразим себе такую, в принципе вероятную, хотя и достаточно капризную, эфемерную ситуацию: будто лэмовские истории, все-все,— это эпизоды сновидения, пригрезившегося одному герою. Или составные части драмы, сочиненной одним героем. Например, тем же Гамлетом, который вновь и вновь обращается к заезжим актерам с просьбой разыграть сценку из недавнего — или давнего — прошлого. Как он, собственно, уже сделал в трагедии Шекспира, подлинной, а не пересказанной Аембами (впрочем, Лембы ее тоже вполне добросовестно воспроизвели!). Помните, там бродячие комедианты выполняют заказ датского принца, моделируя следственный эксперимент: убийство одного брата другим — царствующего Авеля завистником Каином? Так вот, остальные шекспировские сюжеты в лембовс-ком пересказе — другие главы той же драмы. Допустим такое! И что же у нас получится? Получится, думаю, цельный роман, покоряющий богатством, красотой, мудростью авторской выдумки.

И вновь — теперь уже при посредстве Лембов — мы возвращаемся к рифмующейся формуле: Шекспир — это огромный мир, единство в многоликости. Частное проявление его многоликости — слияние в рамках одного творчества разных жанров, родов искусств и даже идеологических форм. Шекспир синкретичен, как античное сознание, совмещающее в себе философию, литературу, мифологию, театр, науку, а возможно, даже балет на льду (буде таковой существовал в Древней Греции).

Была в моей биографии страница, посвященная Гилберту Киту Честертону. Озаглавить ее я постарался в парадоксально-игровом духе — «Кит, на котором держится земля современной прозы». А дальше шли констатации: Честертон подобен Эдгару По, чьей писательской инициативой спровоцировано появление детектива, фантастики, «кошмарного» триллера. По к тому же писал стихи и философские этюды.

<jF)

г

л

В точности такую же программу деятельности осуществлял Честертон. Он развил возможности детектива, обнажив его пародийный потенциал. Он реконструировал утопический роман. Он создал теологические трактаты и литературно-теоретические эссе. И всюду умудрялся показывать через одно — другое (скажем, через расследования патера Брауна — этическую проповедь).

А китом модернового литературного мироздания я назвал его потому, что от этого Кита к другим, более поздним авторам пунктирными радиусами уходит традиция (или тенденция — как хотите, так и говорите!) претендовать на роль дважды двуликого Януса. В нашей литературе, например, на этот путь если не вставали, то с вожделением косились лучшие прозаики двадцатых — тридцатых годов.

Например, Булгаков, создавший своеобразный синтетический жанр приключений на философские темы с использованием техники «зеркало в зеркале». Или, совсем по-честерто-новски, «через одно — другое».

С внешней стороны многие его сюжеты сводятся к авантюрным похождениям творческих идей. В «Роковых яйцах» — технических (изобретение профессора Персикова), в «Собачьем сердце» — биологических (трансформация живого организма), в «Театральном романе» и «Мастере...» — литературных. В «Театральном романе» разыгрывается драма драмы, а в «Мастере...» — драма. Но и то, и другое, и третье, и четвертое — и «Роковые яйца», и «Собачье сердце», и «Театральный роман», и «Мастер...» — порыв к философии через историю.