Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Смерть Высоцкого в июле 1980 года стала поворотной для Таганки. Театр покинула его непутевая душа. Гоголев­ский образ пустого божьего мира, образ исполинской ску­ки осуществился вполне. Видимо, что-то оборвалось и в ду­ше Любимова. Прежнюю роль разрешенного диссидента он уже играть не мог. К январю 81-го, к дню рождения Вы­соцкого, он подготовил спектакль о поэте, затравленном «охотой на волков». Песня об этой «охоте» была и высшей эмоциональной точкой спектакля. Белым полотнищем за­тягивались несколько рядов деревянных стульев на сцене. Эти стулья, напоминавшие убогий декор любого советского кинотеатра, как бы продолжали зал Таганки. Сквозь полот­но виднелись решетки, подсвеченные снизу кровавым све­том. Мука затравленности живого, ни на кого не похожего объединяла сцену

и зал. Это был спектакль о погибшем по­эте, и это был спектакль о театре, который осуществлял свое право на память.

Решенный в стиле «старой Таганки», спектакль о Вы­соцком заново освещал историю этого театра. Судьбы Пуш­кина, Маяковского, Есенина, всех «павших и живых» ак­компанировали судьбе таганского актера. Сама эстетика театра была уже не только средством, но и предметом лю- бимовской рефлексии. Площадная откровенность, монтаж аттракционов, световой занавес, способ проведения лейт­мотивов и фабрика театральных метафор — все это было представлено как своего рода дайджест Таганки, препод­несенный ее первому артисту.

Через Высоцкого Театр на Таганке разыгрывал мисте­рию нашей жизни. Сцена наполнялась персонажами его пе­сен: алкаши, солдаты, зэки, кэгэбэшники, циркачи, ак­теры. И все это орало, шутило, рвалось на волю. Сюжеты избранных песен крутились вокруг вечных наших тем: тюрь­ма да сума, война, заграница, но поверх всего — гамлетов­ский мотив, преследующий поэта, неразрешимое «быть или не быть». Английский рожок «отбивал» эпизоды таганско­го жития. Хриплый голос Высоцкого звучал из-за спины и со сцены, с ним вступали в диалог его товарищи, разго­варивали, как с живым, подпевали, вопрошали, спорили. Казалось, еще секунда, и он сам выйдет на подмостки в свитере и с гитарой.

Театру не дали осуществить право на память. Любимов обратился за помощью к шефу госбезопасности. Когда-то он не взял в актеры его сына, вернее, не посоветовал ему заниматься лицедейством, и всесильный отец-чекист по достоинству оценил любимовский жест. Не уверен, что это именно так и было, но факт остается фактом: Юрий Андропов милостиво помог сыграть спектакль о Высоцком. Один раз. Здание театра оцепили по всем правилам воен­ного искусства. Таганский дом был забит до отказа — это действительно была «вся Москва». Не забыть, как горела над пустой сценой 500-свечовая лампа, а «павший и жи­вой» — Высоцкий и Золотухин — пели на два голоса «Про­топи ты мне баньку по-черному». А потом была «Охота на волков» — центральный момент спектакля. Надрывный вопль человека-волка, которого «обложили», но он вырвал­ся «из всех сухожилий» и выскочил «за флажки» — это был образ Высоцкого и образ его театра, которому была уже уго­тована крупнейшая перемена.

Оцепленная невидимыми «флажками», Таганка была об­речена. Выскочить было некуда. Мотивы внутренней исчер­панности театра и его внешнего неблагополучия сошлись. Не знаю, что было опаснее. Разрешенное диссидентство как способ театральной жизни больше не работало. Мотив не­выносимой духоты пронизал последние спектакли театра перед уходом Любимова. В «Доме на набережной» Давид Бо­ровский перекрыл темным стеклом снизу доверху зеркало сцены. Героев повести Трифонова тут рассматривали, как рыб в аквариуме. Облик огромного угрюмого серого здания, построенного в тридцатые годы недалеко от Кремля и став­шего последним пристанищем для нескольких поколений советских руководителей, вырастал в некий государствен­ный символ. Железный скрежет зарешеченных тюремных дверей лифта — единственный вход в замкнутое простран­ство — отыгрывался так, как будто это кованые ворота зам­ка в «Гамлете». Перед и за этими воротами доигрывали свои игры парализованные фанатики, доспоривали свои споры, не оконченные в лагерях, истинные марксисты. Русский ин­теллигент среднего пошиба, как назвал этот человеческий тип Чехов, продолжал свое вечное дело под названием «об­мен». Задорная песня Дунаевского, сложенная в год нацио­нальной чумы, — «Эх, хорошо в стране советской жить» — становилась лейтмотивом зрелища. Ощущение невыноси­мой спертости жизни правило спектаклем. Помню Анато­лия Васильевича Эфроса, пришедшего на репетицию в МХАТ после просмотренного

им «Дома на набережной». Да­лекий от Любимова, чуждый его социальной жестикуля­ции, он был сломлен, угнетен и подавлен этим зрелищем. Видимо, спектакль действовал на том неотразимом, если хотите, физиологическом уровне, обращенном к подсоз­нательной памяти любого человека, открывавшего зареше­ченную дверь нашего лифта.

Как обычно у Трифонова, в центре сюжета стоял сред­ний интеллигент, конформист, дитя «дома на набережной» (Глебова играли в очередь В.Золотухин и В.Смехов). Герой проходил тот же жизненный путь, что и его двойник в «Об­мене». Никаких особых гнусностей не совершал, просто ма­ло-помалу «превращался». Юность—подлость—старость, как выразился однажды известный советский поэт. Цепь из­вилистых оправданий героя обрывалась гневным жестом: с той стороны аквариума, из-за стекла следовал плевок, нацеленный в лицо герою-конформисту. Нетрудно было до­гадаться, что этот крайний знак презрения был адресован и в темноту зрительного зала.

Любимов сжигал мосты. В чеховских «Трех сестрах» он впишет дом Прозоровых в контекст армейской казармы. Это была даже не казарма, а солдатская уборная, сфера сцены была обрамлена какими-то подозрительно грязны­ми стенами с желтоватыми подтеками. В центре сцены со­орудят что-то вроде эстрады. Режиссер посадит чеховских офицеров смотреть «Три сестры». На слова Маши: «Чело­век должен быть верующим или искать веры, иначе жизнь его пуста», Любимов раздвинет стену театра (спектакль шел в только что отстроенном новом здании, которое позво­ляло и такой спецэффект) — и мы увидим кусочек старой Москвы, церковь, автомашины и пешеходов, не знающих, что они стали частью чеховского спектакля.

Наша жизнь была вписана в чеховский мир резко, бес­церемонно и вызывающе. Но даже этот вызов, как тот пле­вок в «Доме на набережной», постарались не заметить. Раз­дались слабые голоса охранителей: это, мол, не Чехов, и тут же дружный хор либералов заглушил сомнения. Про­грессивная критика, как обычно, дезактивировала смысл спектакля.

Тем временем на Таганке приступили к репетициям пуш­кинского «Бориса Годунова». На роль Бориса Любимов при­гласил Николая Губенко, который в середине 60-х прекрас­но начинал на Таганке, а потом ушел в кинематограф. Через несколько лет, испытав державную судьбу на театральных подмостках, Губенко испытает ее на исторической сцене. Именно ему суждено будет стать последним министром культуры СССР и сыграть свою роль в расколе театра. В на­чале 80-х ничего этого нельзя было даже вообразить. Пре­тензии замечательного актера на власть ограничивались то­гда пределами пушкинской трагедии, подгадавшей к «смене составов».

Генеральные репетиции «Бориса Годунова» совпали с похоронами Брежнева. На месте генсека оказался покро­витель искусств с Лубянки. Приход к власти бывшего ше­фа КГБ Юрия Андропова совершенно деморализовал чи­новников, ведавших искусством. Крамолу стали подозревать во всем. Любимовский спектакль ужаснул их своими аллю­зиями: в тельняшке Дмитрия Самозванца обнаружили на­мек на волжское прошлое Андропова (в юности он был моряком). Оскорбление режима усмотрели уже в прологе, который начинался своеобразной хоровой распевкой. Герои спектакли образовывали круг и, сцепившись рука­ми, начинали распеваться. «Слухачи», приставив ухо к сто­нущей толпе, старались понять, что же этот стон значит. Стонущую, мычащую толпу немедленно приравняли к на­роду. Страх уродовал зрение. Пушкинский спектакль был запрещен. Под этим запретом погребли важную работу Лю­бимова, совершенно не исчерпанную политическими ал­люзиями.

В один из воспаленных дней декабря 1982 года, когда судьба спектакля была еще не ясна, Таганка созвала дру­зей театра, чтобы под стенограмму обсудить «Бориса Го­дунова» и тем самым как-то защитить его. Я не мог быть и послал тогда Любимову письмо, которым сейчас можно воспользоваться как свидетельством времени. Важно по­нять, как воспринимался этот спектакль именно в декаб­ре 1982 года, а не через семь лет, когда Любимов вернется из эмиграции, восстановит «Бориса Годунова» и, в сущ­ности, не найдет ни ему, ни себе места в новой эпохе.