Смелянский, А.
Шрифт:
Джульетта — Ольга Яковлева и Ромео — Анатолий Гра- чев выросли в этой Вероне. Но зов иного мира бросил их друг к другу. То не была страсть юной девочки и мальчика, еще ничего не изведавшего. Это была страсть земная и, если хотите, какая-то осмысленная: это была спасительная любовь, возможность выжить «голубям среди вороньей стаи». Взрослый мир был лишен привычно бутафорского «шекспировского» оперения. Вернее, сквозь это оперение вдруг прорывалось нечто бесконечно грубое, наглое, почти уголовное. В этой Вероне привыкли ненавидеть. Схватить человека за лицо или вывернуть другому руку, как это делал на балу папаша Капулетти — Леонид Броневой, здесь ничего не стоило, так же как убить человека.
Шекспир выводил Эфроса за пределы нашего околотка. В «Отелло» (1976)
Ольга Яковлева играла Дездемону — в этом не было ничего удивительного. Удивителен был ее партнер. Мавра в Театре на Бронной предложено было сыграть Николаю Волкову. Вряд ли можно было найти актера более неподходящего к этой роли. Философичный, заторможенный в реакциях, с глубоко затаенной эмоциональной жизнью, иногда взрывающийся, но тоже как-то застенчиво, очень русский по всей своей актерской оснастке, актер «портретировал» не столько душу мавра, сколько своего режиссера. Николай Волков, а11ег е§о Эфроса, был не воином, а интеллигентом; шокируя зрителей, он надевал иногда очки в тонкой металлической оправе и погружался в чтение. Что-то в нем было от чеховских героев, от того же Вершинина, которого Волков играл в «Трех сестрах». Уничтожить такого «человека со стороны» ничего не стоило, и Яго проводил свою интригу с блеском.
Первое десятилетие, которое провел Эфрос в Театре на Малой Бронной, было временем счастливым. Он ставил кровавые пьесы, но в них играла полнота художественных сил и радость творческого самоосухцествления. Небольшая актерская команда, им взлелеянная, понимала его с полуслова. Недостатки государственно-крепостной театральной системы они обратили в достоинство. Их отправили в ссылку, а они обжились и как бы не замечали предлагаемых обстоятельств. Официальный главный режиссер Театра на Малой Бронной Александр Дунаев вел себя по отношению к Эфросу вполне лояльно, в сущности, прикрывал его и не вмешивался в чужой «монастырь», который возник в его театре и существовал по своим законам. В течение многих лет Москва воспринимала спектакли Эфроса как создания определенного театра, имеющего внутреннюю художественную логику во всем, что этот театр предъявлял публике.
От современности он ушел в классику. Она открывала Эфросу возможность прикоснуться к вечным темам, изъятым из советского репертуара. Он возвращал нашей сцене человека, который ищет Бога, борется с Дьяволом, стремится понять, что есть вера, безверие, истина, смерть, возмездие. Эти высокие темы ставили совершенно новые задачи перед искусством актера, перед этим самым психологическим реализмом, которым со времен Станиславского в России гордились, но которым уже разучились пользоваться за неимением подходящего материала (плавать стилем баттерфляй в дачном сортире, как острила на тему актера в советской пьесе Фаина Раневская, было неловко), Эфрос заново стал открывать сложность и непредсказуемость человека. Упиваясь сценической диалектикой, он научил своих актеров выражать себя объемно, схватывать оба полюса жизни, ее реальность, внешность и нечто такое, что живет на глубине, но иногда взрывает все и заставляет актера говорить не текстом роли, а как бы кровоточащей душой.
В свое время Станиславский, наблюдая работу способной молодой актрисы, с горечью заметил общий порок метода: актер боится настоящей сценической правды, доходит только до ее границы. Чтобы почувствовать настоящую правду,
Актеры Эфроса научились «гулять» на пограничной территории. Так это было в спектакле «Брат Алеша» (1972, инсценировка Виктора Розова по мотивам романа Достоевского «Братья Карамазовы»), где Лизу Хохлакову играла Ольга Яковлева. Избалованная больная девочка в кресле- каталке, она вычерчивала своими колесами безумный рисунок мизансцен. И столь же запутанной была ее душа. Она играла сложнейшие вещи, предложенные Достоевским: приступы добра и внутреннюю злобу, часто немотивированную; способность к самопожертвованию и жажду мучительства по отношению к другому; детское неведение греха и какое-то затаенное, болезненное желание быть порочной, испытать все до конца, до последнего донышка. Это были «цветы зла», в сторону которых советский театр старался не смотреть. Это был не «психологический», а «фантастический реализм», если воспользоваться определением самого Достоевского.
Эфрос творил своих артистов, как мистер Хиггинс творил героиню «Пигмалиона». За годы совместной работы каждый в его небольшой «семье» обрел свою технику, которая помогала актеру выражать высшие моменты духовной жизни. Когда капитан Снегирев — Лев Дуров подходил к своей кульминационной сцене, публика замирала, предвкушая, если хотите, трагический выплеск актера, эмоциональный взрыв, который со времен Чебутыкина в «Трех сестрах» стал неотъемлемой частью его лучших созданий. Этот момент наступал тогда, когда капитан Снегирев по прозвищу Мочалка, потрясенный смертью своего сына Илюшечки, сжав кулак, возвышался до бунта. Не к своим партнерам, не к публике, а к небу обращал капитан сотрясавший зал вопль-протест: «Не хочу другого мальчика!». Это были те самые «три секунды», ради которых люди ходят в театр.
Обращаясь к классике, Эфрос неизбежно попадал в насыщенное поле чужих трактовок и обязательных общих мест. Ему самому надо было научиться переходить «границу». В полемике с тем или иным каноном — чеховским или шекспировским — он совершал ошибки, впадал в преувеличения или в ненужные упрощения. Но это был необходимейший процесс нахождения себя в потоке истории. Он пытался обнаружить в классике болевую точку, в которой сходились времена.
В мольеровском «Дон Жуане» (1973) режиссер с порога отмел версию о ловеласе и совратителе. Он почувствовал в Дон Жуане холод внутренней пустоты и болезненное желание если не веры, то какой-то устойчивости в обезбо- женном мире. Видимо, на Эфроса произвел сильное впечатление спектакль Жана Вилара, который тот показал в Москве в 1956 году. Французский Дон Жуан был горьким циником, уверенным, что мир держится на обмане. Он выходил на авансцену и цедил свои ошарашивающие признания через губу, даже не стараясь убедить кого-то в своей правоте. Ему достаточно было собственной убежденности.
Эфрос этот сигнал воспринял и развил по-своему. Его Дон Жуан (а это был, конечно, Николай Волков) был похож на обольстительного любовника еще меньше, чем чеховский интеллигент на Отелло. Скорее, он был похож на странствующего естествоиспытателя, который на самом себе ставит кошмарный опыт. Если небо пусто, то все позволено? Старый «достоевский» вопрос занимал московского Дон Жуана. Это была притча о нравственном распаде, который человек не только переживал, но и успевал фиксировать. Дон Жуан, даже умирая, сам себе щупал пульс и холодеющие руки, чтобы удостовериться, что возмездие существует.
Давид Боровский, который в 70-е годы сотрудничал не только с Любимовым, но и с Эфросом, предложил ему пространство притчи, какой-то каретный сарай, сделанный из старых досок, с одним круглым окошечком наверху и полуосыпавшимся витражом. Ближе к авансцене находилась верхушка деревянных ворот, похожая на какое-то надгробие со стертой надписью. Наверху сидели нахохлившиеся голуби, театральные фонари на ножках были «одеты» в женские юбки и чепцы: единственный намек на внешний сюжет мольеровской пьесы.