Смелянский, А.
Шрифт:
И вот человек! Кажется, и никакой разумности нет, а выпрыгивает он из принудительного рая и бежит вон, чтобы только по своей, пусть глупой, пусть нелепой, но по своей собственной воле пожить.
Старая комедия, которая не претендовала даже квартального обидеть, была заполнена общечеловеческим содержанием. Тесно прижавшись друг к другу, сидели перед Агафьей неудачливые женихи, ждали своей участи: и экзекутор Яичница— Леонид Броневой, страдающий от неблагозвучия своей фамилии, и Подколесин, затравленный возможной переменой судьбы, и отставной моряк Жевакин — Лев Дуров, семнадцатый раз собирающийся жениться. Все вместе они составляли групповой портрет обездоленных. «Темно, чрезвычайно темно...» — с глубочайшей обидой возглашал отставной моряк. Эфрос в
«Женитьба» была высшей точкой искусства Эфроса, его тайного, внутреннего, «эзотерического» театра, в котором публика и сцена объединялись магией посвященности. На другом полюсе нашей сцены тех лет существовал «экзотерический» театр Любимова, обращенный «городу и миру». Оба этих театра питались из разных источников.
Эфрос, как заяц, спасающийся от погони, «путал след». Его броуново движение не поддавалось быстрой дешифровке. Любимов, напротив, пробивался к своей цели с сокрушительной устремленностью. Эфрос культивировал смутность, Любимов — ясность. Эфрос добивался от актера «изогнутой проволочки», то есть живого противоречия человеческой души как верховного итога. Любимов, обнаружив такое противоречие, пытался его немедленно разрешить. Любимовский театр был публицистичен, эфросов- ский — философичен. Любимов и философскую трагедию разыгрывал как современную публицистику. Эфрос и современную публицистику заставлял звучать как философскую трагедию. Риторика и поэзия спорили между собой, а зрители ходили смотреть на театральные метафоры, как на митинг.
Один-единственный раз две эти противоположности пересеклись и чуть было не взорвали друг друга.
Вскоре после премьеры «Женитьбы» Любимов пригласил своего друга-антагониста поставить на Таганке «Вишневый сад». Это был своего рода рыцарский турнир. Это была и примерка судьбы. Оказавшись на враждебном эстетическом поле, Эфрос решил воспользоваться тем оружием, каким славилась Таганка. Чехов тут был трактован в лю- бимовском стиле, то есть откровенно, вызывающе и очень внятно. Гораздо более внятно, чем это делалось в Театре на Бронной, «со своими». Если «Женитьбу» Эфрос «усложнял», открыв в ней неожиданный трагизм, то «Вишневый сад» он попытался упростить, прояснить, вывести пьесу из плена символической многозначительности. Чехова на Таганке прокручивали быстро, актеры играли с привычной отвагой, графически четко и сухо обозначая тему спектакля: обреченность людей, которые не слышат шагов судьбы и не хотят знать реальности.
Эфрос пригласил оформить спектакль художника Большого театра Валерия Левенталя. Чтобы уцелеть на таганской территории и остаться самим собой, ему нужен был сильный союзник. Наперекор эстетике «антидекорации», утвержденной Любимовым и Боровским, сценическое пространство театра на время чеховского спектакля стало мертвенно красивым. Белые одежды сцены и большинства героев, белые занавеси, колышущиеся от ветра, белая «клумба» могилы в центре сцены, на которой сгружено было все, что осталось от чеховского дома. Мебель была бутафорско-иг- рушечная, а психология героев — детская. Образ детей, гуляющих по минному полю и не ведающих близкой смерти, — на этом образе-чувстве строился мир спектакля.
Не имея открытого любимовского темперамента и не имея такого опыта общения с публикой, какой был у таганских актеров, Эфрос заведомо проигрывал. Его «изогнутая проволочка» угрожающе выпрямилась. Откровенность общей метафоры оборачивалась бедностью. Спектаклю был уготован провал, от которого его сберегли Алла Демидова и Владимир Высоцкий.
Раневская в этом спектакле глубоко прятала и свой Париж, и своего «мучителя». Прошлое прорывалось в ней непонятной для окружающих истерикой, надрывом изломанной и порочной женщины. Вишневый сад был растворен в ней самой,
Замечательно проводила актриса кульминационную сцену третьего акта. Беспечно раскинув руки, Раневская сидела на скамеечке, на фоне витой узорчатой решетки. Когда наконец появлялись Гаев с Лопахиным, она вдруг совершенно успокаивалась. Так затихают перед смертью долго страдавшие люди. Улыбаясь, будто о чем-то не важном, она спрашивала: «Кто купил?». В этой виноватой улыбке перед смертью была, вероятно, самая проникновенная «эфросов- ская» секунда спектакля. А потом начиналась «Таганка»: истерика, почти кликушество, совершенно не признающее классических рамок пьесы.
Сквозь «трезвого, беспощадного, трагичного» Чехова, которого облюбовала наша сцена тех лет, пробилась иная нота: участия, боли, сострадания. Старый спор автора с Художественным театром («трагедия или фарс») не разрешался отважным натиском. Беспощадность фарса отступала перед человечностью, которая отделяет чеховское понимание вещей от незатейливой формулировки лакея Яши, обращенной к старику Фирсу: «Хоть бы ты поскорее подох».
Создавая эпитафию «доброму старому гуманизму», «Вишневый сад» на Таганке подспудно нес в себе его сладкую отраву. Недаром в самых ответственных местах спектакля, начиная с заставки-эпиграфа, группка обреченных людей обращала в зал слова простенького романса, нагружая их, как обычно у Эфроса, сверхзначением: «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любви».
В устремлении к человечности возникала улыбка Раневской. Жаром тайной любви жил в том спектакле Лопахин — Высоцкий. В белоснежном костюме, тихий и сосредоточенный, он, кажется, даже голос свой вводил в строгие звуковые границы. «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа» — эту трофимовскую характеристику Лопахин на Таганке вполне оправдывал. Его чувство к хозяйке вишневого сада было исполнено редким мужским благородством. Он замирал от любви и предчувствия, будто ясен ему был не только конец вишневого сада, но и своя роль в этой истории: топора в руках судьбы.
Раневская как бы не замечала лопахинской любви. Эти волнующие взаимоотношения впервые игрались с такой сложностью на русской сцене. Вплоть до третьего акта Высоцкий — Лопахин сохранял тон терпеливого врача, внушающего своим неразумным пациентам, что на дворе чума и надо браться за ум и что-то предпринять. Но люди будто оглохли. Раневская устраивала пир во время чумы, играл еврейский оркестр, а Лопахин своим появлением венчал этот смертный праздник. В диком мутном выплеске горя от своей удачной покупки Высоцкий — Лопахин исполнял коронный номер — пляску «нового хозяина». «Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины десятого», — тыльной стороной ладони он ударял себя по горлу, ясно обозначая, сколько «заложили» за это время. Современный плебейский жест был сигналом, освобождающим актера от всех прежних обязательств. Его голос уже не держался в узде, Лопахин срывался со всех катушек, и начиналась вакханалия хамской свободы. Тема гибели «вишневого сада» решалась по-таганковски.
Любимов эфросовского Чехова не принял. То ли почувствовал в спектакле пародию на свой стиль, то ли просто приревновал своих актеров к чужаку, не знаю. Во время таганских репетиций Чехова на мой вопрос: «А как там Любимов?» — Эфрос отшутился: «Молчит пока. Иногда заглянет на секунду и тут же уйдет. Я его понимаю: чужой человек приходит в его «дом», шутит с его артистами». Тут хорошо видно «монастырское» устройство «театра-дома», которое было причиной многих катаклизмов. Однако то, что самому Эфросу придется сыграть Лопахина по отношению к Таганке, никто тогда не мог представить даже в страшном сне.