Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Горбачев был на одном из премьерных спектаклей. Ос­тался поговорить с режиссером. Новый генсек вспомнил до­брым словом «старую Таганку». Чудо становилось реально­стью. Любимов мог вернуться, «человек со стороны» дол­жен был уйти. Уйти ему было некуда. Я видел копию того коллективного письма таганских актеров, которое Эфрос тоже подписал: «Поддерживаю возвращение Любимова в театр, если сам Юрий Петрович хочет этого». Что-то в этом роде. В январе 87-го тончайшая сердечная «проволочка» не выдержала резкого сгиба. Кардиограмма выдала прямую линию.

Что было «после», Эфрос не застал. Не увидел того, как вернулся в Москву создатель Таганки и как началась его «жизнь после жизни». Он не стал свидетелем последнего театрального скандала

империи и раздела Таганки. Актер­ская свара потонула в грохоте рухнувшей страны. Анатолий Васильевич Эфрос во всем этом не участвовал. Тайна ре­жиссуры — в искусстве соотношений, и он владел этой тай­ной. Вероятно, поэтому великие режиссеры не только при­ходят, но и уходят вовремя.

Формула безвременья

Под Старый Новый год, в январе 1987-го ушел Эфрос. В мае того же года Правительство РСФСР официально разделило МХАТ на два театра. Еще через несколько лет внутренний скандал разрушит таганский «дом». Тут бес­смысленно искать персонально виноватых. Развал советских театральных «храмов» был предвестием большого Развала. Театральный скандал, как это часто бывает, оказался лишь формой, через которую проглядывал общий кризис.

Тем поразительнее стойкость Товстоногова. Он устоял, его «дом» уцелел, не подвергся насилию и разрухе даже по­сле его смерти. Товстоногов не только выстоял, но и су­мел воплотить последнюю фазу «застоя» в чеканных теат­ральных формулах.

Тем, кто в этом «застое» не жил, может показаться, что общество в те годы просто замерло почти на два десятиле­тия. Ничего не делало и выжидало. Ряска покрыла болот­ную гладь. Как говорил один герой в сказке Евгения Швар­ца, все это верно, но неправильно. Болото только кажется неподвижным. Гниение, как известно, один из самых ак­тивных биологических процессов. Под ряской разворачи­вается богатейшая антижизнь. Формы распада, как и фор­мы созидания, бесконечно многообразны.

В самом респектабельном советском театре, под бдитель­ным оком ленинградских властей, Товстоногов пытался ухватить природу «антижизни». Он пытался театрально осознать и выразить процесс приспособления человека к дрянному времени. За наблюдениями не надо было ходить далеко. Процесс выживания, приспособления и противо­стояния передавал характер жизни самого товстоноговского театра.

Если окинуть общим взглядом два последних десятиле­тия в искусстве Товстоногова, то легко увидеть систему, в которой он существовал. Пользуясь артиллерийским сравнением, можно сказать, что это была система «удара и отката». Каждый серьезный «удар» по системе сопровож­дался тем или иным «откатом», призванным сбаланси­ровать впечатление. После «Ревизора» (1972) возникла «Ханума» (1972), пленительный грузинский водевиль, ко­торый немыслимо было вообразить на таганской или эф- росовской сцене. Вслед за инсценировками «Трех мешков сорной пшеницы» В.Тендрякова (1974) и «Историей лоша­ди» (1975) Л. Толстого, встреченными с подозрительностью официозом, возник «Тихий Дон» по Михаилу Шолохову, спектакль, приуроченный к 60-летию Революции. Товсто­ногов не пропускал ни одной памятной революционной да­ты, «перечитывая заново» то «Оптимистическую трагедию» (1981), то составляя монтаж разных сцен из ленинских пьес (спектакль 1980 года так и назывался — «Перечитывая за­ново»). Ритуальные жертвоприношения не только позволяли выжить, но и сохранить, как это ни парадоксально, про­фессиональную репутацию. «Датские» спектакли (то есть спектакли к «датам») ставили все, но он и их ставил луч­ше всех.

Репертуар БДТ застойного времени в идеальных пропор­циях выражал программу того, что можно назвать совет­ским театральным либерализмом. На этом фундаменте существовал товстоноговский «театр-дом», существовал с завидной прочностью и даже некоторой комфортностью, иногда напрягаемой для пущего порядка городскими вла­стями. Опасностей тут ожидали только извне. Товстоногов культивировал успех, который был еще и прививкой от возможной

расправы. Запас вышеобозначенной прочности должен был быть многократным. Театр великолепно распо­ряжался своим успехом, зорко охраняя отвоеванную тер­риторию. От Товстоногова ждали уже не открытий, а под­тверждения репутации (бич стабильных долгоиграющих ре­пертуарных театров даже в их лучших экземплярах). Когда в середине 70-х возникла «История лошади», то театраль­ный мирок не мог поверить, что это свершил Товстоно­гов. Тогда на столичных кухнях с удовольствием шептались на тему «заимствования»: вот, мол, Георгий Александро­вич взял замечательную идею Марка Григорьевича и при­своил. Только тогда, когда Марк Григорьевич Розовский по­казал свою рижскую версию «Холстомера», стало ясно, как присвоил и как освоил Товстоногов замечательное репер­туарное предложение молодого режиссера.

На БДТ смотрела театральная Россия, имитируя его афишу и стиль разумного государственного поведения. Товстоногов открыл Александра Гельмана, — первая поста­новка «Протокола одного заседания» (1975) прошла на ле­нинградской сцене. Он помог установить официальную вам- пиловскую репутацию («Прошлым летом в Чулимске», 1974). Товстоноговцы с успехом играли все: пьесу Радзин­ского «Театр времен Нерона и Сенеки» и «Энергичных людей» В.Шукшина, «Третью стражу» Г. Капралова и С.Ту­манова и шекспировскую хронику «Король Генрих IV», в которой произошло некоторое перераспределение актер­ских сил сильнейшей труппы: именно тогда протагонистом БДТ становится Олег Борисов.

Успех был, но душа Товстоногова не была, конечно, спокойной. В труппе происходило неясное брожение, ее по­кидали крупнейшие актеры. Ушли Сергей Юрский и Ната­лья Тенякова, уйдет и Олег Борисов. Ему станет тесно в БДТ. Помню ночной разговор с ним в Праге, весной 1984-го, где МХАТ и БДТ гастролировали почти одновременно. Ре­шение покинуть Товстоногова уже было принято, я же уго­варивал артиста перейти в МХАТ, предвкушая, какие по­трясающие возможности борисовский талант откроет для беспрерывно строящегося и обваливающегося Мхатовского

Дома. Содружество Борисова с Ефремовым началось сча­стливо, но длилось коротко. В отличие от Ефремова, Тов­стоногов безжалостно отсекал все, что грозило разруше­нием успешного дела или уводило его в сомнительные поиски. Отсекая, он не изживал самой болезни.

Наследуя и развивая идею театра «как культурнейше­го учреждения России», он меньше всего заботился о ре­жиссерской лирике или самовыражении. Искать в спектак­лях Товстоногова историю его души — дело безнадежное (этим он тоже напоминал Немировича-Данченко). Однако в решающих моментах своей режиссерской жизни он умуд­рялся увидеть и осознать собственную ситуацию с несрав­ненной точностью и трезвостью. Будучи конформистом, он создал в «Современнике» спектакль «Балалайкин и К⁰» по Салтыкову-Щедрину, едва ли не сильнейший в советской театральной истории памфлет против интеллигентского «чего изволите». Сам до мозга костей сформированный страхом, он умудрился поставить гоголевского «Ревизора» как мистерию о страхе, уродующем сознание людей. Важ­но, что «объективность» Товстоногова была обращена и на себя.

Три спектакля выразили искусство Товстоногова и об­щественную ситуацию империи, идущей к распаду, наи­более полно — это уже упомянутые «Ревизор», «Балалай­кин и К°» и «История лошади». О них и пойдет речь.

«Ревизор» в БДТ вышел весной 1972 года, одновремен­но со спектаклем Валентина Плучека, который тот поста­вил на сцене Театра Сатиры в Москве. Синхронность вы­пуска классических пьес, озадачивавшая многих тогдашних критиков, была на самом деле еще одним способом опи­сания современности. Прикасаясь к классике как корневой основе, театры предлагали не столько разные версии про­шлого, сколько разные версии настоящего. Так было и с «Ревизором».