Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Это был своего рода «театр для себя». Игра Юрского поч­ти не отзывалась в других элементах спектакля, перека­шивала его строение. Прямолинейный и жесткий, ленин­градский «Ревизор» шел к своей цели. Товстоногов ставил спектакль о страхе, сковавшем город. Голос Иннокентия Смоктуновского начинал спектакль (режиссер обожал эпи­графы, и на этот раз его не надо было придумывать, он был в самой пьесе): «На зеркало неча пенять, коли рожа кри­ва». Смоктуновский этими же словами и завершал спек­такль, только лукавства теперь в них не было и следа. Смех обрывался рыданием, почти судорожным.

Товстоногов на этом не остановился. Театральное иссле­дование страха как движущей пружины нашей жизни он продолжил, поставив вслед за «Ревизором»

инсценировку романа Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия» (1973). На этот раз он нашел идеальный для себя резонатор. Тен­денциозность щедринской сатиры, обращенной к русским либералам 70-х годов прошлого века, совпала с тенденци­озностью режиссерского задания. Пореформенная Россия и советская «послеоттепельная» страна поразительно со­шлись. Дело шло о средних русских интеллигентах-либера­лах, попавших в очередную паузу истории и вынужденных «годить».

Пьеса под названием «Балалайкин и К⁰» была приготов­лена при помощи С.В.Михалкова. Автор инсценировки был выбран не случайно. Потомок дворян, отец двух знамени­тых кинорежиссеров, Сергей Владимирович Михалков был едва ли не самым ярким воплощением того, о чем напи­сана книга Щедрина. В сущности, он мог бы быть героем этой книги. Среди разнообразных его дарований был и дар откровенного, я бы сказал, виртуозного приспособленче­ства. При этом маску свою Сергей Владимирович носил не без дворянской гордости. Мне даже казалось, что автор тек­ста советского гимна в глубине души презирает режим, ко­торому верно служит. В какой-то точке он тут сошелся с Товстоноговым и согласился «прикрыть» его дерзкий опыт. С полным пониманием дела Михалков готовил официаль­ную реакцию на спектакль. В интервью «Литературной газете» он вспомнил вождя революции: «Ленин не раз поль­зовался образом Балалайкина для характеристики пусто­звонства, лжи, авантюризма и своекорыстия буржуазно­го либерализма»⁹. А на художественном совете «Современ­ника», на сцене которого был осуществлен спектакль, именитый наш баснописец, элегантно заикаясь, произнес классическую фразу-репризу, которая тут же пошла гулять по Москве: «Такой пощечины царизм давно не получал».

Это действительно была пощечина: очень театральная и не без лирического оттенка. Дело шло о сговоре интелли­гента с режимом и о последствиях этого сговора.

Сцену «Современника» художник И.Сумбаташвили затянул серым холстом. За ним просвечивали силуэты рос­сийских самодержцев и военачальников. На холсте красо­вались разной величины и формы награды Российской империи. Наград много, они — вместо звезд на небоскло­не — образуют область земных идеалов. Над сценой эпи­граф — на этот раз золочеными буквами лозунг: «Нельзя понять России во второй половине XIX века без Щедрина. М. Горький».

В потемках по сцене бродит высокий человек в халате, пробует струны гитары. Потом появляется второй с обес­кураживающей новостью: он только что встретил Павла Степановича Молчалина (героя грибоедовской пьесы «Го­ре от ума») и тот сообщил ему, что надо «погодить». Че­ловек в халате, который тоже носит литературную фами­лию Глумов (имя героя пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), этим сообщением совсем не обескуражен. Он как будто ждал его всю жизнь. «Чудак ты! Сказано: погоди, ну и годи значит...». И главное — не надо никаких объяснений, потому как всякое «поползновение к объяснению есть противоположное тому, что на русском языке известно под словом «годить». И тогда два приятеля решают «годить» сообща. Они договариваются удивить мир «отсутствием поступков и опрятностью чувств» и отпуска­ют совесть на каникулы.

Достоевский однажды иронически сформулировал суть щедринской сатиры: «Тема сатир Щедрина — это спрятав­шийся где-то квартальный, который его подслушивает и на него доносит: а г-ну Щедрину от этого жить нельзя». Вы­пад Достоевского автор «Современной идиллии» принял, но с одним маленьким уточнением.

«Вот Достоевский на­писал про меня, что я, когда пишу, — квартального опа­саюсь. Это правда, только добавить нужно: опасаюсь квар­тального, который во всех людях российских засел внутри. Этого я опасаюсь».

Товстоногов поставил спектакль о том, что такое «квар­тальный», который «засел внутри». Вслед за писателем он прослеживал изгибы и извилины интеллигентского созна­ния, в котором поселился «квартальный». С анатомической точностью режиссер объяснял механику умерщвления мыс­лительного рефлекса.

Все начиналось с новой функции языка. Привыкший к ежедневной словесной канители и даже некоторой смело­сти, приводящей (после двух-трех рюмок водки) к жела­нию сказать: «Господа, да неужто же, наконец», язык в этом качестве для «годения» был опасен. Ему оставляли только одну функцию — первичной переработки пищи. Те­ма еды, обжорства, питья в таком контексте приобретала идеологический смысл. Едим — значит, существуем.

Однако свести процесс жизни к еде не так просто. Во время обеда тоже хочется поговорить, а иногда еще воз­никает атавистическое желание «докопаться до корней». Товстоногов с убийственной иронией открывал ничтож­ность российского либерального словоблудия. Вот два ге­роя едят ветчину и один из них, Рассказчик, начинает вить опасную цепочку: как ветчина ветчиной сделалась, кто ее выкормил и почему с ней расстался. «А теперь мы, кото­рые ничего не выкармливали, окорока этой свиньи едим».

В этом месте приятелей охватывал ужас от собственной сме­лости. И тут же из воздуха, напоенного страхом, возникал некий господин с кошачьей грацией. Своим кривозубым ртом он мурлыкал приглашение к Ивану Тимофеевичу, в участок. Томительное «годение» в квартире за ветчиной вы­ходило на новый круг: интеллигентов приглашали «на чаш­ку чаю» в полицейский квартал.

Рассказчика играл Игорь Кваша, а Глумова — Валентин Гафт. Это был блистательный дуэт, построенный по зако­нам цирковой пары: «рыжий» клоун — восторженный эн­тузиаст и «белый» — с потухшими глазами, всегда готовый к несчастью. Полицейский участок, определенный когда-то русским поэтом как «место встречи меня с государством», придал мощный импульс фантазии двух актеров.

Гафт играл не просто холуя, а как бы Моцарта приспо­собленчества. Он шел по дороге «мучительного опод- ления» в маске никогда не унывающего оптимиста. Герой Кваши, напротив, был вечно съедаем сомнениями, любая новая ситуация ставила его в тупик, и та самая дорога, по которой один мчался, не замечая препятствий, для друго­го становилась неприступной горой.

Иван Тимофеевич — Петр Щербаков обращал к нашим интеллигентам два вопроса: есть ли бессмертие души и за­тем, какую из двух систем образования — реальную или классическую — они предпочитают. Простак начинал заи­каться и задыхаться от ужаса, а «Моцарт» с величайшим шиком и блеском разрешал ситуацию. Прикажут, что есть бессмертие души, — значит, оно есть. Прикажут обратное — значит, его нет. «А если в законе неясность, то надо ждать дальнейших по сему поводу распоряжений». Тут Иван Ти­мофеевич впервые посмотрел на Глумова внимательно, об­наружив птицу высокого полета. Второй вопрос Глумов раз­решил с еще большей простотой: «Никаких двух систем образования я не знаю, я знаю только одну. И эта одна сис­тема может быть выражена в следующих немногих словах: не обременяя юношей излишними знаниями, всемерно внушать им, что назначение обывателей в том и состоит, чтобы беспрекословно и со всею готовностью выполнять начальственные предписания! Если предписания будут классические, то и исполнение должно быть классическим, а если предписания будут реальные, то и исполнение долж­но быть реальное». Тут Глумов торжественно поднимал стул и произносил финальную тираду: «Вот и все. Затем ника­ких других систем — ни классических, ни реальных — я не признаю!». В полицейском участке раздавалась овация, Иван Тимофеевич подпускал «браво!».